海琼林韵
卢盛江
从唐人殷璠“神来、气来、情来”说看诗词创作中的情理趣
诗词创作中的情、理、趣是一个大问题，唐诗的创作及理论或者可以给我们以某种有益的启示。唐人殷璠有一篇重要的诗论著作《河岳英灵集叙》，其中提出：“夫文有神来、气来、情来”。这就是唐人著名的“神来、气来、情来”说。本文拟以殷璠此说为中心，探讨一些相关的问题。
一
殷璠“神来、气来、情来”说，是一个看似已经解决，而其实还未解决的问题。神来、气来、情来，就创作过程来说，应该指创作状态，就作品来说，应当指诗歌美学风貌。它们应当是分指三种不同的创作状态，以及以这种创作状态为基础而形成的三种不同的诗歌艺术境界。三者有联系，但又各有侧重，并非不可分割的整体。之所以三者并举，是要指出不同的创作状态和美学风貌的特点，并不是说同一首诗既要神来，又必定要气来、情来，三者不可缺一。
“神来”与庄子出神入化的思想，与神妙的灵感，与神思等等，当然有联系。但仅用神思等来释“神来”，似也不够。因为不同的创作状态，不同的艺术境界，都可以有灵感，可以达于出神入化的境地，只要有创作构思，就需要神思。而殷璠所说的“神来”，应该还另有自己的特点。
当然，“神来”也不等于超然物外的境界。美学风貌的传神和思想内容的超俗，不是同一回事。写积极人世的心态历程，同样可以有神来之作。说“声律风骨始备”一语是“神来”一词的义蕴所在。这也只是一种没有多少根据的推测。殷璠提出“神来”既未涉及声律问题，也未涉及风骨问题。有风骨的作品可以达到神来的境地，没有风骨而表现其他艺术之美的作品，也可以是传神的。
至于气来、情来。气来自然和孟子“知言养气”论有关，情来自然和历史上的缘情说有联系，但仅用“知言养气”，仅用历史上的缘情说，恐怕远不足以揭示殷璠“气来”“情来”说丰富的时代内涵。“情来”与“兴象”可能有联系，但“情来”与“兴象”毕竟是不同的范畴，不能笼统地说“情来”说的核心是“兴象”，至少“神来’’之作也可能有兴象玲珑之美。
提出神来、气来、情来，当然与对诗歌传统的认识有关，这三者，殷璠也可能有其倾向，但未必可以说神来、气来、情来的次序是遵循着汉魏晋宋诗歌传统中的取向原则而排列的。神来、气来、情来三者，主要是归纳总结盛唐人自己的艺术创造，而不是要回复传统。何况情来不等于声律，未必是新声系统。在殷璠看来，婉情之作也同样可以写得出传神境界。神来和声律风骨始备也说的不是同一回事，不可视为同类。
二
殷璠提出“神来、气来、情来”，是以某种创作状态为基础形成的诗歌美学风貌和艺术境界。
所谓“神来”，从作品来说，就应该是一种美学风貌。殷璠《河岳英灵集》没有直接用“神”这个词来品题各家诗歌。但我们可以通过其他材料对它进行考察。
传王昌龄《诗格》有一条材料。传王昌龄《诗格》提出“诗有五用例”，以为用事不如用字，用字不如用形，用形不如用气，用气不如用势，用势不如用神。这里说的用事，当是用典，用字是句中着力于字的推敲使用，用形是形象地写景。用气用势，从举例来看，前者是比较直接直露地表现感情之气(举例为刘公幹诗“谁谓相去远，隔此西掖垣”)，而后者则只表现一种感情趋势，其中情思让人自己的体味，可以说是气蕴于势中(举例为王仲宣诗“南登灞陵岸，回首望长安”)。至于“用神”，则是传神。用是使用，也是表现。诗在情景交融的描写中表现一种风神韵致，这就是“用神”。他举了《古诗》之例：“盈盈一水间，脉脉不得语”二句是景，也是情。盈盈是水，也是泪，脉脉是水波，更是眼波泪波，是人物相视而含情含愁。情亦景，景亦情，而人物缠绵之情，委婉不尽之意，尽含其中。在情景交融的描写中追求一种意蕴幽远，有着韵外之致的传神境界，既指传导出对象的神情韵味，也指传导出诗人的情思精神。这是一种景物神韵和人物精神融为一体的风神韵致。这应该就是王昌龄所说的“用神”。
司空图《与李生论诗书》也有一条材料。他说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神，岂容易哉。”这里所说的“神”，应该是同样的意思。司空图此《书》是论“味”的。他说，辨于味而后可以言诗。他所谓“味”，是诗歌的情趣韵味。一方面，要辨别诗歌有什么样的情趣韵味，更主要的，是辨别诗歌是否有味外之味。他说：“若醯，非不酸也，止于酸而巳；若鹾，非不咸也，止于咸而巳，”而好的诗歌，应该有味外之旨，韵外之致。而这就要有含蕴不尽的情趣韵味。他说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”就是说，诗歌形象要真切可感，如近在眼前，但又有深厚的含蕴，这样才“不浮”。“远”是意蕴深远，情在言"。诗歌于真切可感的形象之外，还有无穷的韵味，这就是“远而不尽”。他认为这就是诗歌的韵外之致，就是诗歌的全美和味外之旨。而这也就是他所说的“神”。他举了许多诗例，这些诗例都在情景交融的描写中有一种韵外之致，味外之旨，司空图因此认为这些诗本于诣极，“千变万状，不知所以神而自神”。他所说“千变万状”，是无穷韵味的千变万状，所说的“不知所以神而自神”，是诗歌情景交融有着味外之旨的风神韵致。“神”和韵外之致，味外之旨，和诗歌的无穷韵味，是一体的东西。
传王昌龄《诗格》“用势不如用神”之说，可能确出王昌龄，至少也出自唐代乃至盛唐。司空图虽稍晚，但也仍在唐代。这二条材料应该反映了唐人对“神”的认识。从这二条材料来看，唐人所谓“神”，一个重要的理解，是在情景交融的描写中追求一种意蕴深远，有着无穷韵味的传神境界。
殷璠《河岳英灵集序》所说的“神来”，也应该是指这样一种诗美风貌。《河岳英灵集》在各家品题中，很多地方实际是论“神”的。他评常建，是“其旨远，其兴僻”；评王维，是“一句一字，皆出常境”；评刘眘虚，是“情幽兴远”；评储光羲，是“趣远情深”。在《河岳英灵集序》中也论到这一点，他说：“景云中，颇通远词。”这里反复说的“远”，应该就是司空图说的“远而不尽”之远。所谓旨远、兴远、趣远，也就是指诗歌的兴致情趣意旨，有着深厚深远以至无穷的韵味，也就是后来司空图所说的韵外之致味外之旨，不知所以神而自神，也就是传王昌龄《诗格》“用势不如用神”举《古诗》之例“盈盈一水间，脉脉不得语”，在情景交融的描写中表现的含蕴深远的传神境界。所谓“出常境”，应该也是既指诗歌描写有新奇之处，更指诗中不尽之意见于常境之外。
《河岳英灵集》这样品题的诗人，有常建、王维、刘眘虚、储光羲。《河岳英灵集》编入他们的诗作，在品题时称美的诗句，很多就表现这一点。常建《宿王昌龄隐处》，那清溪孤云，茅亭花影，殷璠所称美的“松际露微月，清光犹为君”，还有他的《题破山寺后禅院》，清晨初日，古寺高林，竹径通幽，禅房林深，殷璠所称美的“山光悦鸟性，潭影空人心”，都清幽宁静，都既是景物神韵，又是人物心境，都是清雅脱俗之情自然蕴于传神的描写之中。王维《入山寄城中故人》，入山访道，兴来独往，殷璠所称美的“行到水穷处，坐看云起时”，未写景物之形，也未直接使气抒情，而全是写空灵之神韵，写隽永之情趣，让恬淡自在之情见于言外。王维的《淇上别赵仙舟》，殷璠所称美的“天寒远山净，日暮长河急”，天寒日暮，山远水急，也是在景物环境的传神描写中烘托出离别时冷落悲苦的心境和情思氛围。王维《送綦毋潜落第还乡》，“远树带行客，孤城当落晖”，送客渐远，终隐于远树之中，蓦然四望，但见落晖暗淡之中，小城一座孤然而立。从这形象画面中人们感受到的，是诗人伫立孤城，送着行客远去的神情，是离别时的依依之情，离别后暗淡孤独心境。刘眘虚的《寄阎防》，写友人读书古寺，想像友人的生活寂寞，唯对古寺深路，暮春乱花，深林只度空夜，烟月却锁清真。殷璠所称美的“松色空照水，经声时有人”，清冷的松色和同样清冷的溪水相互映照，只有那时时传来的诵经之声，才知道这深山之中还有人在，诗只写一种寂寞清冷的氛围，而友人和诗人宁静脱俗的心境，正是通过这传神描写，在韵外之致中表现出来。殷璠所选并予称道的刘眘虚的《海上诗送薛文学归东海》，于“沧溟千万里”之远，而唯见“日夜一孤舟”，数字悬殊对比，愁微茫而充于天际，心杳渺而思逐水流，同样是一种传神描写和韵外之致，而深挚的惜别之情自然寄寓其中。还有刘眘虚《莫秋扬子江寄孟浩然》，林山已是晚暮，天海空白青苍；暝色而曰复久，秋声叹其何长；舟是孤舟，月是微月，夜是独夜，对京口是一片寒笛，隔江汉而遥遥相望。他的《送东林廉上人还庐山》的“石溪流已乱，苔径人渐微”，《浔阳陶氏别业》的“霁云明孤岭，秋水澄寒天”，都是这样有着深远韵味的传神境界。储光羲，为殷璠所称美的《游茅山五首》中的“山门入松柏，天路涵空虚”，峰幽林密，山门掩映于松柏之中，故曰“山门入松柏”，山与天接，远路仿佛伸入天穹空虚之中，故曰“天路涵空虚”。其气则高峻，其情则深婉，其情其气，都寓于传神的描写之中。这一诗中其他的句子，“春山多秀木，碧涧尽清流”，“远势一峰出，近形千嶂分”，“落日登高屿，悠然望远山。溪流碧水去，云带清阴还”，都在传神描写中含深厚不尽之韵味。
这些诗人的这些诗作，和司空图《与李生论诗书》论韵外之致论神时所举的那些诗例，和传王昌龄《诗格》论“用神”所举的《古诗》之例“盈盈一水间，脉脉不得语”，都有着同样的风貌，都是在情景交融的描写中表现一种有着深远意蕴的传神境界。这应该就是殷璠所说的旨远、兴远、趣远，就是殷璠所说的“神来”，在作品中就应该是表现这样的风貌。
这就可以来看创作过程中的“神来”。在创作过程中，提出所谓“神来”，可能受到庄子出神入化思想的影响，如谢灵运写“池塘生春草”句时说的“此语有神助”，如杜甫说的“下笔如有神”，“诗成觉有神”。他可能是追求构思时这样兴会神到的境界。所谓神来，可能指艺术想象到来。因为如王昌龄所说：“凡神不安，令人不畅无兴。”而神来则诗兴到来，创作状态到来。如陆机所说，应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。如刘勰所说，文之思也，其神远矣，既寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，又吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。这种境界，实际上是一种创作灵感。创作灵感到来的时候，一切的生活、思想、艺术的素养都被激发调动起来，颇有些神妙地创造出诗歌的形象。兴会神到，往往是可遇不可求，殷璠提出“神采”，可能是要让这种出神入化的创作境界通过人为努力，使之变得不但可遇，而且可求。
但是，殷璠提出“神来”，更可能是要让前面我们说到的那种传神境界在脑子里出现，是在心中酝酿一种情景交融，有着深远韵味的传神境界。因为殷璠《河岳英灵集》选诗评诗就给我们生动地展现了这种传神境界，并用旨远、兴远、趣远作了评价。殷璠可能既追求兴会神到，又强调创作时脑子里构想的意象的传神和韵外之致。
三
所谓“气来”，从根本上来说，也是情来。气也是情，也是一种精神状态，感情状态。但这不是一般的感情状态。气这种状态更带有力感。作为自然事物，气就因常处在激荡波动之中而充满力感。王充《论衡·儒增》就说“气乃力”。从创作之体的人来说，无论在生理上还是在心理上，生气都常常伴随着活力，以至力和气可以直接组成词汇，可以直接叫力气。作为一个审美范畴，气多属于阳刚之美，而殷璠论气，主要也是倾向于壮大刚健激奋之气，倾向于感情的力的美。他常用“气骨”、“气魄”、“浩然之气”。《河岳英灵集》评刘眘虚诗：“唯气骨不逮诸公”，评高适诗：“多胸臆语，兼有气骨”，评薛据：“为人骨鲠有气魄，其文亦尔”，评储光羲诗：“挟风雅之迹，浩然之气”。这让人想起陈子昂所说的“骨气端翔”，刘勰所说的“意气骏爽”，评建安文学所说的“梗概多气”、“慷慨以任气”，想起建安诗人们自己所说的荡气、胆气、猛气，《宋书·谢灵运传论》所说的“子建仲宣，以气质为体”，《隋书·文学传序》所说的“河朔词义贞刚，重乎气质”。还有崔融《唐朝新定诗体》所说的质气体，那例诗：“雾烽黯无色，霜旗冻不翻。雪覆白登道，冰塞黄河源”，所表现的刚健质实的情思。当然还想起孟子所说的“浩然之气”，那是塞于天地之间的至大至刚之气。殷璠所说的气，和这些应该是同一种审美类型、情感类型。刘勰曾说：“阮籍使气以命诗。”(《文心雕龙·才略》)殷璠所谓“气来”，也就是“使气以命诗”，带着一种激奋壮大的思想感情而作诗。
气来，不应该是静态，而应该是动态。气这一事物本来就常常处于流转不息的动态之中，不论是自然之气还是创作主体的人体之气。激奋壮大的思想感情本来就不可能是宁静平和的。所谓气来，就是思想感情的涌动流走，就是处于激奋动荡的情感状态。所谓气，其实就是气势。所谓气来，就是感情气势的到来。就创作状态来说，是指跌宕激荡的感情气势在心中酝酿、涌现。它也可能要养气，要使气盛积郁厚，如刘勰所说，“缀虑裁篇，务盈守气”，韩愈所说，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，孟子所说，“吾善养吾浩然之气”。但殷璠所说的气来，不是如刘勰所说的清和其心，调畅其气，它可能有仁义之德培养的因素，但主要的是情感的自然形成与酝酿，是砥砺其气。饱含壮大刚健的感情气势，骛八极，游万仞，思接千载，视通万里，吐纳珠玉之声，卷舒风云之色，让这种感情气势与物而神游，瞳昽而弥鲜，登山则情满于山，观海则意溢于海，用这种感情气势融汇诗中所有的意象，使之融入力的流动之中，感情的跌荡回旋之中。这可能就是“气来”所要求的创作状态。
进入艺术表现，所谓气来，也应该有它的特点。在意象选择上，不应该是晓莺残月，小楼细雨，柳眉罗裙，而应该是高山大川，长飚广漠，金戈铁马，因为只有这些意象，才能表现感情的力的刚健壮大。从表现方式看，不应该是涓涓细流，一池平水，而应该是既一气贯注，流注千里，又抑扬顿挫，跌宕回旋，这样才更进发出冲飚激浪之力，激荡起云奔海涌之势。从语言音韵上来说，不应该娇声软语，低吟浅唱，而应该龙吟虎啸，字挟风霜，音情顿挫，光英朗练。要之，在艺术上它所侧重表现的，是感情气势，是感情的力的激荡回旋。
“气来”所创造的，它所表现于作品的，应该就是气势之美，气扬采飞的风骨之美。崇尚风骨美，是殷璠重要的审美倾向。从《河岳英灵集》的选诗评诗，还可以了解他所崇尚的风骨之美的一些具体内容。风骨这个概念，风骨这种美，不同时代有不同的内容。但至少在殷璠这里，在殷璠所处的唐代，乃至唐代以前，人们从风骨骏爽的作品中所感受到的，是一种感情的气势，是一种力的震撼，力的冲击。殷璠在提出神采、情来的同时，又格外提出气来，或许就与他对这样一种风骨美的崇尚有关。
殷璠所谓“气来”思想的背后，它的深层基础，应该是古代文气说气势说博大丰富的思想。他在提出气来的同时，又提出风骨，《河岳英灵集》所选的很多诗，都体现着一种风骨之美。这可以帮助了解他这一思想的具体内容。关于这一点，我们下面分析风骨的时候，将具体引例分析。创作前酝酿、饱含一种激奋刚健的感情气势，并在创作时把它表现出来，选择壮大的意象并融汇一体，创造一种气扬采飞的风骨之美，使读者真切地感受到感情气势的激荡回旋，这是我们从殷璠气采说所想到的内容。殷璠对此可能还只有比较朦胧的认识，他提得极为简明，但他毕竟提出来了，并通过选诗评诗加以了印证。可以说，提出气来，是唐代乃至整个古代文气说、气势说相关思想的集中反映，也是殷璠对盛唐创作思想所作的理论概括，是一种独特的审美创造。
四
所谓“情来”，应该是和“气来”不同的创作状态，它所创造的，应该是不同的诗美。《河岳英灵集》所选所评的一些诗，就表现出和气骨不同的诗美。感情基调不是壮大激奋，而是深沉细婉。崔曙的《送薛据之宋州》，自伤孤贱，沦落此州，客外更兼离别，异乡之愁交织着身世之感，旧时相识又多已白头，种种情思，融为一体，深挚婉曲而非高扬愤激。他的《登水门楼见亡友张真期题望黄河诗因以感兴》，书在壁中留，而人随川上逝，想友人曾效严子谢公，隐逸远游，而今文字已在陈迹，坐见黄河东流，而空负苍生之望，时光流落，而年时将晚，悲凉之时，物华已秋，写伤友之情，悲凉深婉而非壮大刚健。刘眘虚的《送东林廉上人还庐山》，石溪流乱，苔径渐微，东林日暮，山僧独归，弃是非扰扰之世情，怀清静寂寞之道性。他的《寻东溪还湖中作》，清溪幽深，空林寂静，寻昔游之初迹，怀独寻之幽兴，而今云峰已成前意，湖水再寄远心，望中超然物外，而舟中闲坐鸣琴。这情调则已更走向淡远平和。崔国辅《少年行》：“遗却珊瑚鞭，白马骄不行。章台折杨柳，春日路傍情。”这类题目，在很多人诗里都写出少年壮心，游侠豪勇，这诗却是折杨柳而抒柔情。这些诗，往往选用较为柔和细美的意象，表现较为清幽宁静的境界。王维的《春闺》，是春闺新妆，帘帷落日，香炉珍簟，玉墀墙阴，春虫飞于网户，暮雀隐于花枝。常建的《春词》，是袅袅柳丝，蒙蒙垂花，红妆娇卧，春风迟迟。祖咏的《清明宴司勋刘郎中别业》，写霁日园林，清明烟火，窗阴临池，药味杯香，檐前幽花覆地，竹外飞鸟窥人，如深居桃源之境。綦毋潜《题灵隐寺山顶禅院》，塔影入于清汉，钟声和于白云，静室虚掩，行道焚香，写得那样幽深宁静。还有前面我们分析过的传神描写的很多诗，境界都已不是壮伟雄奇，而要秀逸得多，清幽得多。
这些诗感情表达上比较舒缓。是慢慢的流露，如绵雨细润，而不是倾泻，奔注。王维的《赠刘蓝田》，因篱间犬吠而知友人来访，于是出屋候于荆扉。这时已是岁末，井税已输，正值余暇，山村日晚，农人夜归。他说，他现在是躬田以供家食，织布以成我衣。尘俗世情已是那样遥远，只有向友人打听一点公事是非。是一种超然物外的情绪境界，也是平平细写的表达方式。孟浩然的《裴司户员司士见寻》，因府僚枉驾而来，而复开家造新酿。落日余晖，清风徐来，在那园池之上，古松之下，畅怀而饮，促膝而谈。厨人准备了美味的鸡黍，稚子摘好了酸甜的杨梅。最后写道，不要说已经醉如山公，下面你还能骑马再来。写来就像那悠闲的生活本身一样，悠然平和，娓娓道来，甚至连一丝波纹也没有。这些诗，写得就像轻风习习，拂面而来，又如山中泉流，涓涓而出。这些诗，有的也写愁思，也写感情的波动，崔曙的《途中晚发》，写劳歌赴远，旅思乡心，他也只是写晚霁长风，写“云轻归海疾，月满下山迟”，旅望因高而尽，乡心遇物而悲，最后是遥遥不见故林，只见春花纷纷而落。祖咏的《宿陈留李少府厅作》，也是写旅愁归怨，也只是写清夜空堂，愁坐倦卧，风帘摇动烛影，秋雨带着虫声，他感到那归思不堪述说，悠悠之愁充满洛城。写来都只如谷泉曲流，轻波细浪，和风细雨，绵绵而来，而不是大江大海，波涛汹涌，狂风骤雨，倾盆而下。这些诗，给读者的感受，都不是突如其来的猛烈冲击震撼，而是让你在反复吟读中细细吟味。这些诗，表现的是一种深婉细润平和的美。
这样一种诗美，它的创作状态，可能就是情来。这种诗美，让人想起崔融《唐朝新定诗体》所说的“情理体”，想起它的例诗“游禽暮知返，行人独未归”，和“四邻不相识，自然成掩扉”。崔融的“情理体”是“抒情以入理”，前面这些诗，未必入理，具体风格也有不同，但都和风骨质气不同，都写得深婉细腻，都属同一感情类型，这应该是一致的。这些诗人，有的殷璠就直接用“情”评价，比如，评刘眘虚“情幽兴远”，评储光羲“趣远情深”，评崔曙“情意悲凉”。有些虽然没有直接用“情”这个字，如评崔国辅“婉娈清楚”，但实际上说的是情，所谓“婉娈”，就是情思婉娈。这里所说的“情”，其实就是婉情，幽情，深情，它所指的就是一种情感类型，而不是泛指所有感情，更不是指壮大慷慨之情。“情来”和“气来”不是不相容的。它们可以是统一。比如储光羲，殷璠就既称他的诗“趣远情深”，又称他的诗“挟风雅之迹，浩然之气”。从具体作品来说，储光羲的《游茅山五首》，既轻轩冕，超世俗，气骨清峻，又写得情意深婉。他十年别乡县，而今游茅山，写故乡之思，林园之想，写春山秀木，碧涧清流，远心云宿，浪迹林居，又是一往情深。深情和浩然之气融汇一体。这或者是殷璠理想的一种诗美。但“情来”和“气来”毕竟是有区别的。有的诗人侧重表现婉情之美。如刘眘虚，殷璠称他的诗“气骨不逮诸公”，但又称他的诗“情幽兴远”，说明他主要不是表现气骨之力，而以婉情之美胜。殷璠所谓情来，它所反映的，应该就是这种诗美状态。从作品来讲，“情来”是一种婉情的美，深情的美，从创作过程来说，“情来”就是让这样一种深婉之情在心中酝酿到来。“情来”之说当然继承了诗歌史上关于“情”的思想，它也可能还泛指所有的情，但和《毛诗序》和陆机《文赋》等不同的是，它更侧重于那种深婉之情，所谓“情幽”、“情深”，“情谊悲凉”。他所说的是一种感情类型，是一种诗美类型，也是创作过程构思状态的一种类型。
这样看，“神来”和“气来”“情来”是有区别的，就作品来说，它们分指不同的诗美风貌，就创作过程来说，它们分指不同的创作思维状态，不同的精神状态和情感状态。所谓“神来”，既追求兴会神到，又在心中酝酿一种情景交融，有着深远韵味的传神境界。所谓“气来”，是在心中酝酿一种壮大高峻的感情气势。所谓“情来”，是在心中酝酿一种深婉之情，那当然，它们是可以相互兼容的。诗歌创作，诗歌之美，可以有所侧重，可以侧重于“气来”、“隋来”或“神来”，但它们往往可以相互融合。壮大之气，深婉之情，往往通过传神描写来表现，而诗中情景交融中传神境界中的韵外之致，往往就是诗人的深婉之情，高峻壮大之气。当然，神来也可能是更高的艺术要求，气来情来可能是以神来为最高境地，这也可能就是神来气来情来这三者之间，神来排列在最前面的一个原因。
“神来、气来、情来”之说，可能继承了历史上的创作理论，但主要恐怕是对盛唐创作经验的理论总结，是殷璠，当然也是盛唐人的审美追求。《河岳英灵集》那些盛唐诗人的作品，就体现了这种追求。殷璠把大量这样的作品编成集子，就是要张扬这种种诗美，同时努力描述它们不同的创作状态。
