诗法津梁
张贻书
改诗管见
“辞赋文章能者稀，难中难者莫过诗。”（杜荀鹤《读诸家诗》）。一首或一句好诗、好词、好曲，很难是“倚马可待”或“即席口占”之作。诗圣是“新诗改罢自长吟”（《解闷十二首》）、
“诗不改不工。”（清·胡震亨《唐音癸签》），“能改则瑕为瑜，瓦砾可为珠玉。”（李沂《秋星阁诗话》）。然而，凡讲到改诗，一些人习惯拘囿于找诗眼，为“吟安一个字，捻断数根须。”其实，自改或请人改是写诗一个流程。那么，一首诗（或词）写完了，要怎样改才好呢？
笔者根据平素学习大家、名师高论之所获，结合自己多年来学诗改诗的实践，讲几点体会，以供初学者参考。
一、琢玉成器
玉不琢不成器。《诗经》云：“它山之石，可以攻玉。”作诗亦然，任何一首不成熟的诗词，高手是能对症下药，琢玉成器的。有一首词《浣溪沙·秋韵》：“通幽曲径阻风尘，霜叶枝头黄叶匀。虫鸟秋歌醉客魂。
逍遥不觉林深处，一湾碧水寄凫群。别有光景耳目新。”
名曰“浣溪沙”，唯字数相同，余多瑕疵。看来作者不谙词律多少。但瑕不掩瑜，在著名诗人熊东遨先生手里，几犹庖丁解牛，改造全不费力。他认为其各句之中，或多或少都有可供创造、发展的“词根在”：次句写“霜叶”，已略窥“秋韵”一二，稍加潤饰，作“红叶新裁一色匀”，味道便十足了。将其放在前锋位置，谁说不是标准的“浣溪沙”？首句留一个“尘”字，添补些“苔石”之类的事物，再加上一把雪种让其生出些“凉”意，挪后一个席位当“二把手”，不也称职得很吗？第三句只需叫那“醉客”下岗，其余全部留用，另行分配工作，“鸟歌虫语是秋魂”，酒鬼一去，这七字便如仙女临凡，光彩夺目。过片二句，按律应以对偶为常格，原句不仅不对，且文意欠通，又失平仄，故须较大改动，几乎需另出新技。尽管如此，细心者还是不难看出其中的“根”来：“路向霜林深处转”，目光并未离开原先的林地：“影从云雁过时分”，也不过是将原有的飞禽由“凫”换成“雁”而已。结语可较多保留原句意思，与前两句相比，已算不得是改动的，只看着是疏通理顺。改后是：“红叶新裁一色匀，凉生苔石净无尘。鸟歌虫语是秋魂。
路向霜林深处转，影从云雁过时分。别饶清景在黄昏。”这改得到位、利索。真是名家风范。
二、校韵守则
古体诗、词用韵有定规，特别是近体诗用韵更严格。有一首称新声韵的诗《浦江秋韵》
：“寒商动浦江，秋色胜春光。果熟林园美，粱红垄陌庞。锦鳞吹蕊降，肥鸭戏荷茳。牧笛机声昂，粮车送夕阳。”从新韵的范畴看，所用韵字均合。但是，使用“新声韵”，“审韵同时也要审声，即不仅韵脚押韵要按照新韵的要求，而且句中平仄格律也要符合新韵的声调。”（《中华诗词》编委赵京战语。）此诗句中，在仄声位的“熟”、“
鸭”、“
笛”字按新声韵读，均属平声，坏了此诗的平仄律。而且，颈联“降”字撞韵：即不论平仄，白脚（不押韵句末字）与韵脚的字的韵母相同；尾联“昂”字踩脚（即白脚与韵脚平仄相同）；颔联的“庞”属凑韵（虽所用字符合本诗可用的韵字，但它与此句的句意不融洽）；颈联中的“蕊降”属凑句。因此，此诗用新声韵的条件不全，只得改为平水韵“阳”韵：“庞”字改为“香”字，“茳”字改为“塘”字；首句“江”字是“阳”韵的邻韵，可用（俗称“孤雁入群”）。为改“凑句”和“踩脚”的毛病，把颈联中的“蕊降”改为“落蕊”，尾联中的“昂”字改为“爽”
字。诗的其它方面的问题此拟从略。改后诗是：“寒商动浦江，秋色胜春光。果熟林园美，粱红垄陌香。锦鳞吹落蕊，肥鸭戏荷塘。牧笛机声爽，粮车送夕阳。”这是就律诗而言。写古风用韵失当的也不少，最常见的又易被忽略的是“轮空”：即古风换韵时，出现没有使换韵后的前一句句脚换上所换之韵（此韵俗称“引韵”）的现象，也需纠正。
三、画眉描眼
一个人美不美看眼眉，一首诗美不美看丽句、诗眼。明代扬仲弘说“诗要炼字，字者眼也。”“句之清英，字不妄也”（《文心雕龙·章句》）。而唐代诗人卢延让说：“吟安一个字，捻断数茎须”（《苦吟》）。无论是贾岛《题李凝幽居》中“敲”字的搞定，还是王安石《泊船瓜州》中“绿”字的难产，都说明写诗炼字很费脑力。那么，炼字要炼到什么程度呢？炼到一字“中的”、“语出惊人”。即自己有特别新的见解，让人有特别新的感受。例如，写景主要是为了抒情，一定要使所写景物之字、句能够恰好地表达要抒的情，这就是“中的”。当然，炼字要觅窍。
一是改字，即去掉重字（格律、技巧必须的除外）、换掉“懒”字。尤其是“懒”字（如：“……xx处，……xx时”之“处”字、“时”字），意疲沓。换掉它是提高诗词质量的窍门之一，是重要的炼字途径，可使句子更生动、形象，成为诗眼；
二是炼谓语动词。王国维《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出。”此二字均是谓语动词。
三是炼形容词。如王维《观猎》诗句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”宋之问《渡汉江》诗句：“近乡情更怯，不敢问来人。”韦应物《滁州西涧》诗句：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”这“疾”、“轻”、“怯”、“横”字都是形容词谓语。李白《早发白帝城》诗句：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”此“轻”字是形容词定语。
四是灵感加点化。毛主席《沁园春·长沙》中有“鹰击长空，鱼翔浅底”句。“翔”字本来的一个意思是盘旋而飞，另一义是张开两臂行走之状。《礼记·曲上》：“室中不翔。”也是讲盘旋而飞之义。为什么毛词中不说鱼“游”、鱼“跃”而说鱼“翔”？稼轩《生查子·独游两岩》中有“溪边照影行，天在清溪底。天上有行云，人在行云里。”的句字，这就是鱼“翔”最好的旁证。毛主席寒秋临清澈的湘水，触景生情，能不生灵感吗？《诗经·大雅·旱麓》中“鸢飞戾天，鱼跃于渊”两句能不顿时唤起熟读“五经”的毛泽东的联想么？鱼“翔”两句疑似从这两句点化来的。点化不是抄袭，是创造。笔者诗词中的许多字也是这么炼来的。
五是忌削足适履。素有“一”枝开胜“数”枝开之妙的《早梅》诗改论，误导了不少炼字者。从实而论，一棵树上的花在一夜中不会只有一枝开，除非此树有病。从此诗中得不到早梅开的真实情况，此诗有何价值？为迁就“早”字，把“数枝开”改为“一枝开”，反而显出做作（说谎）的痕迹。这种炼字法有何可取！
四、整枝护干
一是治假大空。诗要有诗意，避免散文化。有的作品，如一首写毛泽东之诗：“毕生奋斗掌乾坤，地覆天翻共产存。美帝苏修均不屑，满腔浩气盖昆仑。”
一首写《坚决执行中央八项规定》的诗：“中央决策果断明，八项规定得人心。以权谋私败党风，制止公款乱宴请。奢侈浪费民憎恨，勤俭节约众欢迎。艰苦奋斗中华志，风清气正阔步行。”多是直白、口号式、空话、套话，无诗味。但合律，思想也好，还可按原意思组稿。改抽象思维为形象思维、诗性思维；用文学手段能动地、艺术地创造美。笔者常不得已而重组稿者多是为熟人或好友或学校文学社的青年学生的。此例多多，一言难尽。
二是
整饬出律毛病。笔者改过一首诗：《读陶渊明·饮酒·其五》“陶老结庐隔世尘，夕晨心远地天新。南山静穆时陪体，赣水澄莹日浴身。秋菊枝枝声泣雨，忘言句句理怜民。暮临群鸟归飞近，苦伴孤灯老益神。”这首七律语法上无多疵。而体律病不少。
（1）首句“陶老”非诗语，又太俗（可能是为合此处仄声字而用）；其实，为就平仄，可用“替字”（即用同义字或词、别称来置换），此处改用“五柳”，也避了诗内“老”字重复。句内虽然有三个孤立的平声字，但没一处是两个平声相连，故犯“孤平”。可改“隔”为“离。”此句用了拗救方法。合律的拗救可以扩大遣词用字的自由度，提高诗句的质量；可以完成某种高难度的精彩的对仗。如“不如意事常八九，可与人言无二三。”“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。”
（2）颔联首句末“陪体”属生造，不通，并造成此联的“合掌”。因为“身”对“体”是同义字对。它与“正对”不同。“正对”是并列的事物相对，不是重复或雷同。而且《文心雕龙·丽辞》说“反对为优，正对为劣。”此处可改“陪体”为“呈影”。同时，原中间两联语法结构雷同，故上下联合掌。可改颈联为“采菊香濡斟酒乐，忘言意藴赋诗淳。”改后诗是：“五柳结庐离世尘，夕晨心远地天新。南山静穆时呈影，赣水澄莹日浴身。采菊香濡斟酒乐，忘言意藴赋诗淳。暮临群鸟归飞近，苦伴孤灯老益神。
”
三是调整语法结构。如宾语前置“花径不曾缘客扫，蓬门从此为君开。”主语后移“娉婷垂柳风，点点回塘雨。”使原来呆板的句子添点活气，出点诗味。
四是给诗词点哺养，使诗词藴含点理性内容和美学趣味。如郑伯农的《访荷遇鹅》：“踏茵涉水访莲荷，列队迎宾满地鹅。禽鸟不知分贵贱，逢人一律叫哥哥。”拟人生趣理，题材小，表述活脱，内藴很深。
五、胸有成竹
一是知音知实。《文心雕龙·知音》说：“知音其难哉！音实难知，知实难逢”。改诗也是再创作的过程。要能识诗中三味，真正领悟其意境情韵。
（1）看意境还是看襟怀？同是临观洞庭，
孟浩然与杜甫的诗迥然不同。孟诗《临洞庭赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羨鱼情。”
杜诗《登岳阳楼》是“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”两诗后四句，看来襟怀各异，历来争语泾渭。笔者以为，两者唯立意有异。孟诗即景生情，以“舟楫”、“垂钓”钩锁入题；从“坐观”、“徒羨”看，可见他自己全无干涉，其意在讽刺贪禄无功之人；给人以味之不尽之余藴。未必襟怀不大。（此诗是孟浩然在唐玄宗二十一年——733年西游长安期间写的。而李白在寓居湖北安陆时期——727至736年，与孟浩然结下深情厚谊，写了《赠孟浩然》诗：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”从实而言，孟浩然此诗应该可作李白此诗的一个很好的注疏。）杜诗登楼感怀，触景生情，自感孤独、凄凉，急生怀乡忧国之念。不能用同一境界论其优劣。品诗非是打个人政治鉴定。因而在改诗时，不能拔高到同一个境界。
（2）用描写还是拟人法？杜甫写过一首《曲江对酒》诗：“苑外江头坐不归，水晶宫殿转霏微。桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。吏情更觉沧州远，老大悲伤未拂衣。”据诗意，不难揣测出他老是坐在江头不想回去的空闲懒散无聊的心情。特别是从颔联的描写可以看出来。据说此联的“桃花细逐杨花落”是由“桃花欲共杨花语”改过来的。为什么由拟人法改为描写法呢？哪个手法好？这是由作者当时的心情而定的。要是写作者当时是无限幽怨的心情，那用拟人法就比较合适。欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过千秋去。”
就是用的拟人法，很合适。用得合适就好。
二是健骨正风。诗词界的“隔”与“不隔”论一出，许多人以为“不隔”就是好诗，“隔”就是劣品。“隔”论成了为诗大道上的一个“路障”，“不隔”论成了浅薄诗作的“护身符”。我们可以读读王国维的《蝶恋花》词：“百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不问昏和晓。独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人小。
一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到。明朝又是伤流潦。”
词写怀人或寓思君之意。写得极婉曲。末二语更着力，极曲折，用意难明。词中“轻雷”、“流潦”又是用不常之典。此词谁说不隔？但谁读谁不认可是佳作？
王国维还有不少诗或词的骨力、风韵亦与此同。本来“诗贵含蓄”、“诗无达诂”、“诗可多解”吗？从古洎今，诗词作品的“显”与“隐”、直抒胸臆与婉曲陈辞，是两种不同的创作风格，没有谁该“下马”谁该“执政”的理由。《诗·鸿雁》里写鸿雁在飞，哀哀地叫，用来比喻流亡的人民在哀号；《诗·大东》写官吏的搜刮，像天上的箕宿要吸取下面的两颗星那样，均写得很含蓄。诗有写得婉转的，有写得直率的，要看适用的场合，不能说哪种好，哪种劣。
上下五千年，祖先给我们留下含意丰富的文字和包罗万象的典故。为写诗、改诗提供了游泳自由的海洋。只要不用偏字僻典，在诗词中，一字可造出一个境界，一典可顶千言万语。
丁 芒
生命体验的概括与提纯
诗为心声。人心之不同各如其面，因为各有各的经历、遭际、观念、性格，便各有各的生命体验，即使面临同一客观事物，各人的感怀也各有不同。正如魏嵇康所云：“是非之情先著，故美丑不能移。”各人心中已先有是非的认知与情感，则美丑形象的客观存在，也不能改变其先有的观点。他举了《庄子》里的一个故事：在宋国客栈里有两个女子，一丑一美；丑的自知其丑，却受到旅客的尊重，美的自矜其美，反受到旅客的歧视。这是因为旅客心中先有是非之情，才使客观美丑形象的感受也无法改变其先有的观点。不妨把这故事“现代化”一下：当前宾馆酒家哪儿不是美女如云，都在搔首弄姿，卖弄色相，以唤起旅客的情欲。她们自以为猩唇黄发、纹眉露脐是最美的了，殊不知有人却更为反感，视之欲呕。何故?是他心中已先有了是非观念、审美标准，例如说他根据自己的人生体验，认为心灵美、素质美、典雅美才是第一位的，面对那种低级庸俗、矫饰淫秽的东西反视之为丑。这事说明了审美的观念和感情总是扎根于自己的世界观、人生观、道德观、价值观以及性格、志趣等等智性认知的基础之上。
这也正是我们写作和阅读感怀诗词、作出审美判断的一个重要的尺度——要透视心灵。
一、切忌模式化。
不要把已经社会化、公众化的东西当做唯一的审美标准、极致，而人云亦云、干篇一律地重复它们。由于我国几千年封建社会形成的惯性，以及建国后左倾路线的影响，当代很多诗人都摆脱不了这一樊篱的拘约，都着重宏观题材、政治题材，在歌功颂德上大做文章，所感所怀其实都不是自己的。换句话说，这些不是不可以写，而是要写出特色来、新意来、独到之处来，而只把那些已经社会化、公众化的观点感情乃至语言，不是作为模式，而是作为对照物看待，努力出己之新。举张忠《水调歌头·南京怀古》之二来说：
六朝兴废史，一曲《后庭花》。台城歌舞不歇，竞逐比奢华。陈叔宝、张丽华，胭脂井里嗟呀、风流李后主，袒臂降旗挂。词靓又顶啥？伤心泪，莫空洒，怨自家。沧桑岁月，多少块垒垂心下。日寇屠城惨史，三十万人热血，玄武湖边洒。牢记血泪仇，誓壮我中华。
这首词，论题材之重之要，论时空概括之宏之大，比起如今许多政治性强烈的诗有过之而无不及，但却令人爱读。为什么?(1)全词句句有“事”，除结尾两句外，几无一句空泛、概念、熟套之词。(2)拒绝了生冷奥僻、繁绚陈烂的语言，一般句子都言从意顺，还时出幽默机趣的口头语，如“词靓又顶啥”“怨自家”，虽不多，却起了大作用。(3)全词风格简练朴素，鲜活有趣，一反艳媚之旧风。这样，即使末尾二句属概念化口号化的“陈言”，也被全词的朴实之风融化，产生水到渠成的信任感。像这种宏大题材却能出新的感怀诗，在读厌了红旗、东风那一套的读者来说，仍然是会乐于接受的。
二、力求个性化。
诗都要求个性化，何况感怀诗?所谓个性化，从根本上说来，就是上述的有自己“先著”的是非之情之理，以此观点来判断和表现客观事物的美丑善恶，即在自己“真情”基础上作出审美判断。然而在上述我国历史传统和现实的大环境下，个性化谈何容易?我自己就曾有《书愤》八首，写的都是自己的真情实感、生命体验，个性化是十足的了，诗却始终未得发表，只好塞在自己的文集里自怨自叹，有些感怀诗还遭到围剿。这是因为改革开放了，大环境改善了，小环境跟不上，惯性并未消除。而偏偏是那些个性投入、有胆有识的诗词受到人们的热烈欢迎。如下李雄飞《读史有感》其三：
满天风雨叶萧疏，万马齐喑剧可欺。
能有几人拼一死?堪怜举国共高呼。
知名学者方酣斗，白卷英雄正出炉。
今日长怀孙冶老，何人不仰马寅初?
读此诗，“文革”，不，整个左倾路线统治时期的景象，不是跃然纸上、历历在目吗?这是历史的真实面貌。然而在那是非颠倒的时代，谁敢“拼一死”以言真?还不是“举国共高呼”其假其恶其丑!对此等现象，作者明确了他的是非之情，整首诗形成了一股气势、一股情感的张力，从第一句“风雨满天”的意象起，通过中间两联的对比句法，到末二句用今昔对比，用对那些具体的受害名人的崇敬与前面渲染的丑恶局面对比，形成感情的高度激射。尤其末二句以“长怀”“何人不仰”，来反衬“举国高呼”“酣斗”等，形成时间、空间、虚实上感情指向的极大反差，产生极大的震憾力。如果不是作者个性的真正有力的投入，光凭艺术技巧是达不到如此高度效果的。
三、注意深、巧、趣。
上文评论两例，也涉及一些艺术手法问题。现在把写感怀诗的艺术手法，择其要概括为三句话：思想欲其深，角度欲其巧，表现欲其趣。其实这些对写其他内容的诗也是适用的。
思想欲其深。感怀诗在我国有深厚的历史传统，并且已形成顽固的“感情模式”，这就是叹老嗟贫、矜己愤世、闲情逃逸、孤介自赏等等。这类诗充溢乎史册，后人便觉得感怀诗就该写这些、这么写。这框框限制了当代诗人如何从自身的生命体验中去深刻地总结人生，认识人生，追求和生发自己的感情。如李及三《感慨生平》：
虚掷韶华八十庚，沧桑变幻叹学沉。
命由天定何其邈，事在人为未必真。
昔日蒙冤非有罪，今朝幸福并无能。
一生苦乐究因果，只信机缘不信神。
这是一首返思一生、深化思维、推行最高理性概括的哲理诗。作者否定了种种说法，如命由天定、事在人为、冤因有罪、得福由能，都反映了他思维过程的深化，最后两句是其认识的终点：“果”是主观原因，“机缘”是客观原因。而末句也可作两种解释：正面解释是人生苦乐都是偶然机缘促成的，并非命中注定；反面解释是一生苦乐都是因为自己只任客观环境摆布，而不去主动谋取“神”的护佑、提拔。“神”，我们知道在作者经历的那个时代意味着什么。诗不怕有歧义，意旨含蕴深一点，比之浅显，更耐人寻味。
角度欲其巧。思深境乃阔，表现的楔入角度会更多。上段的例子是直道其理。毕竟诗性成分较少。感怀诗如何强化其诗性表现，确是个大问题。选择角度很重要，见微知著、由小见大等等，熟练的诗人总会从生活中觅取种种巧妙的角度。陈伯涛《浣溪沙·他邦月夜思怀》：
又见园中玫瑰开，思侬夜梦不曾来，揽衣推枕起徘徊。 唯有广寒宫外月，清光如水照窗台，乡心万里动秋怀。
作者是外交官，久居国外，难免思乡思亲，这也成了他的一个情感焦点，当然常会流于笔端。此词由景物起兴，从玫瑰写到月亮，从广寒宫写到窗台，从夜梦写到万里乡心，语言流畅，都是用意象化笔法，以富于朦胧美的实景，来象征虚无飘渺的思怀，虚实契合紧密，因而情感的深度力度都得到充分传达。我认为选择可以充分显示诗性诗味的角度，是此诗成功的一个主要原因。
又如丁川的《录“右派”叔公哭诉》：
“一方不慎罚为牛，所负非犁即耙耧。
三十余年忘人语，重逢亲故但哞哞。”
“右派”经历的苦难千千万万，罄竹难书，传播众口，共知共愤，一首小诗能说多少?说多少也难以出新、感人。丁川只从“忘人语”一个角度来表现，便非常新颖、独到，深刻地表达了他二十年苦难深重之“度”，真是一声惊人语，足撼万众心，足引泪千行!
表现欲其趣。诗忌直露，忌浅平。创作心态最好不要板起面孔、一本正经。即使正面歌颂、直抒胸臆的诗，最好也能从机趣、幽默方面多去探求，正话反说，千变万化，使人读去兴味盎然。不然，你的感怀，与他何干，还不是一掠而过，脑中留不下你片言只语，你写诗又有何用?杨达荣有一首诗，写他外孙澍子对敲门的乞丐说：“爷爷好!”乞丐要钱，答曰：“妈妈有”。临别还嘱：“明天还来!”诗是这样写的：“澍子开门迎乞丐，叫声爷爷笑口开。口袋有钱妈妈给，爷爷明天你还来。”诗非常朴素，直叙其事，毫无缀饰，因为事情本身就非常有趣。写成诗，是因为趣中有理，这一片亦子童心足以感人，足以启人思索“人之初，性本善”之类的深刻命题。我相信这首诗一定会博得读者青睐。
同一作者还有一首七律《答诸生请唱“卡拉OK”》。前六句都是写的事由、场景，末二句云：“缘我无能开口唱，此生长恨少知音。”初看去是正面说的：“我为什么不能唱呢?因为我这一生就不懂音乐。”试从另方面解释，则可说成“我为什么不能唱，是因为一生很少有人懂得我”，或“因我无能开口唱，因此我一生就很少有知心的朋友”，意即“因为我不是长袖善舞、美音善歌之人，所以一生很少遇到认识我价值的人”。为什么能作多解?就在于用了“知音”二字，既与本诗题材相贴切(卡拉OK是音乐)，又可作“知心朋友”解，一语双关，使本诗意旨发生歧义，因此更饶有蕴涵、余味。这不是非常巧妙的手法吗?
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