诗艺漫谈
毕振东
略论词律的四大宽松
——诗体革新的一大解放
王力先生在《词的概说》中云：“词是一种律化了的、长短句的、固定字数的诗”。它是经过音乐陶冶的变体诗，受声律约束，叫“倚声填词”。其渊源有二：
一是远源，源于诗经。产生于周朝与春秋中叶的《诗经》，大约历经五百余年，既是《楚辞》、《汉赋》、《乐府》古体诗的母体，又是《唐诗》、《宋词》、《元曲》近体诗的母体。清汪森《词综·序》曰：“周之颂三十一篇，长短句居十八”。岂止“颂”，既便“风”诗，也有形似长短句的，如《伐檀》、《扬之水》、《黍离》等。“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”这样的词句，竟在《黍离》一诗反复三遍。《诗经》不仅有词的句式基因，也有词的律化基因。如“肆成人有德”、“宛在水中央”，皆是“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”五言律句；又如“参差荇菜，左右流之”，已成“平平仄仄，仄仄平平”四言律联。魏曹植“孤魂翔故域，灵柩寄京师”五言律联，即从《诗经》五言律句与四言律联演变的；东晋吴隐之《酌贪泉诗》五言绝句，即从曹植五言律联演变的；梁萧纲五言律诗《登板桥咏洲中独鹤》，即从五言绝句演变的；陈朝徐陵五言长律《出自蓟北门行》，即由南北朝五言律诗演变的；号称“调有定格、字有定数、韵有定声”的梁武帝萧衍《江南弄》七篇，即从南北朝律诗演变的。如果追本溯源，也是由《诗经》句式基因与律化基因传承的结果。
二是近源，源于唐诗。徐矩《事物原始》道：“词始于李太白，《菩萨蛮》等作品乃后世倚声填词之祖”。如从词的三大属性判断，此论是对的。无论《菩萨蛮》，还是《忆秦娥》，都属律化了的、长短句的、固定字数的诗。其它的词，有的是七言绝句，有的是六言律诗，有的是五言三联小律，有的是七言仄韵律诗，均不属标准的词。唯有唐玄宗《好时光》，可算是词，但从语言角度衡量，不像盛唐作品，难免伪作之嫌。
到了晚唐温庭筠时代，词与诗明显地分家了，但不够彻底。温的《木兰花》，实际上是一首七言仄韵律诗。直至五代十国时期，词才脱离了诗。李璟、李煜、冯延巳写的词，已到“炉火纯青”的程度，使词走向了成熟。
但是，词的高峰时代是宋朝。如晏殊、欧阳修、晏几道，张先、柳永、苏轼、黄庭坚、秦观，周邦彦、李清照、陆游、辛弃疾、姜夔、吴文英、张炎等人，一大批词家创作出与世长存的词作，号称《宋词》，形成了“豪放”与“婉约”两大流派。
近体诗孕育了词，词是近体诗的继承与发展。其艺术特点，是四大宽松：
一、句式宽松。诗以豆为句，词以句为句。近体诗与词的句式，均是固定的。但是，近体诗正体为五、七言句式，变体有六言句式，或三联小律句式。不管正体或是变体，均为齐言句式，称谓齐言句式方阵美。
词却不然，只有少量的齐言句式，如秦观的《浣溪沙》和周邦彦的《玉楼春》除外，大量的词是长短不葺之诗。因此，词是以齐言为辅，错落为主，从一言字到28言字均有。如陆游《钗头凤》“一杯愁绪，几家离索。错！错！错！”又如陈亮《虞美人·春愁》“海棠糁经铺香绣，依旧成春瘦；黄昏庭院柳鸣鸦，记得那人和月，折梨花”。因此，词是长短句式错落美。在拓宽词的语境的同时，又为词的句式松绑：
1、允许同调微调。即时而上五下六，时而上四下七。朱熹《水调歌头》“与君吟风弄月，端不负平生。”另一首则是“人生如寄，何来幸亏怨斜晖”。苏轼也是，上阕“不知天上宫阙，今夕是何年”，下阕却是“不应有恨，何事长向别时圆？”
2、允许领字生色，即选择音节响亮的动词、连词或副词，用于词义转折或过渡之处，成为串联、引领下句或数句的领句，中间略有停顿，不算节拍，这叫“读”或“豆”。如周邦彦《忆旧游》一字豆“渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂消。”；如秦观《八六子》二字豆“哪堪片片飞花弄晚，濛濛残月笼晴”；晁补之《摸鱼儿》三字豆“最好是、一川夜月光流渚”。使用领字句，可在正句前增加一至三字。
3、允许有增有减。（1）摊破。如《浣溪沙》上下片，各为七言二十一字，押平声韵。但因乐曲节拍变化，需要将原来句式摊破，易出两种情况：一是把每片第三句从七言改为，一句四言，一句五言，形成七七四五句式，仍押平声韵；另一种情况，则把上下片第三句尾字改成仄声，后加三言句，仍押平声韵，形成七七七三句式，如“细雨梦回鸡塞远，小楼吹徹玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。”（2）添字。摊破是从音乐角度增加某些乐句或音节，添字则是文字意义上增加一些句子或语词。如《浣溪沙》，若在上下片尾各添三个字，就变成《添字浣溪沙》“赤脚未安芳斛稳，娥眉早把桔枝来。报道锦薰笼底下，麝脐开”句式，比原来添加六个字。（3）减字。即在某词调定格的基础上减少一些字句形成一种新的词调。如《木兰花》原是八句七言，押仄声韵。如将上下片一、三句各减少三字，形成四七四七句式，则变成《减字木兰花》。“欢声震地，惊退万人争战气。金碧楼西，衔得锦标第一归。”（4）偷声。减字是从语词、文句上说的，偷声则从乐调上减少一些乐句或音节，使其原来句式用韵发生变化。如《偷声木兰花》，即从原调八句七言，将其第三、七句改成四言，由原调押仄声韵变成交互相押：“风花将尽持杯送，往事只成清夜梦，莫更登楼，坐想行思已是愁”。（5）促拍。即在原调增加某些字句或改变某些韵式唱腔，使其音节急促的作法。如《促拍采桑子》，即在上下片句尾各添二字，变成两平韵一叠韵，使其音节急促。如“伤心枕上三更雨，点滴淒清。点滴淒清，愁损离人，不惯起来听”。
三个允许，为词创出“欲长则长，欲短则短，长短搭配，畅所欲言”的句式法则。
二、押韵宽松。近体诗韵脚不准平仄相押，而且一韵到底。词却不然，存在多种韵格相押：
1、平声韵格。如苏轼《浣溪沙·游南》：
细雨斜风作小寒，淡烟疏柳媚晴滩，入淮清洛渐漫漫。 雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘，人间有味是清欢。
2、仄声韵格。如朱敦儒《好事近·渔父词》：
摇首出红尘，醉醒更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜中雪。 晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。
3、平仄叶韵格。如张孝祥《西江月·丹阳湖》：
问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。
4、平仄转韵格。如欧阳炯《南乡子》：
画舸停桡，槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女，迴顾，笑指芭蕉林里住。
5、平仄错落格。如韦庄《荷叶杯》：
记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。 惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。
6、独木桥格。即用一字作全篇或一半以上韵脚的词。如蒋捷《声声慢》：
黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声，豆雨声来，中间夹带风声，疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。故人远，问谁摇玉佩？檐底铃声。 彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛰声。诉未了，把一半、分与雁声。
7、韵脚变调格，或仄声变平，或平声变仄。
如岳飞《满江红》韵脚是“歇、烈、月、切、雪、灭、缺、血、阙”，均是入声。姜夔《满江红》韵脚却是“澜、山、冠、环、看、南、关、瞒、间”，均变平声。又如秦观《柳梢青》韵脚是“沙、斜、花、涯、鸦、家”，均为平声。贺铸的《柳梢青》韵脚则是“血、节、雪、结、月”，均用仄声。
七种韵格，使词创出“当平押平、当仄押仄，平仄相叶，转韵错落”的押韵准则。
三、平仄宽松。近体诗讲究平仄相间、相对、相粘，是由严谨的律句组合的。词却不然，是由律句、准律句、拗句组合的：
1、当律则律，即与近体诗一样，做到平仄相间、相对、相粘，完全由律句组合，如苏轼《南歌子》：
雨暗出疑夜，风回便报晴。淡云斜照著山明，细草软沙溪路马蹄轻。 卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。
2、当准则准。只讲平仄相间，不讲相对、相粘，是由准律句组合的。如苏轼《水调歌头》：
“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。”其中“酒”与“月”不对，“知”与“酒”不粘。“我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，”“欲、恐”同声。“起舞弄清影，何似在人间？”“似、舞”同声。“但愿人长久，千里共婵娟”，“里、愿”同声。但是，除了“高处不胜寒”拗外，其它又都是平仄相间的律句。
3、当拗则拗。古风拗句是随意的，词的拗句却是固定的。如苏轼《念奴娇》上阕“一时多少豪杰”与下阕“一樽还酹江月”，在近体诗里属于本句换位救，即三、四字平仄互换位置，仍为律句。但在词里不允许，只能算准律句。又如李清照《声声慢》“如今有谁忺摘？”，虽然拗了，却不能救。因为，词里只要按词谱平仄填词即可，不存在拗救一说。
4、当变则变。词的变体甚多。《中华词律词典》，调数2566，体数4186，如《洞仙歌》即39体。谁为首创，谁为正格，其余全是变格。除了句式变体外，就是变调变体。
（1）、从意变调。词的平仄，虽然是固定的，使用时却可从意。如苏轼“明月几时有，把酒问青天”，辛弃疾则是“渊明最爱菊，三径也栽松”。辛弃疾写了五首《永遇乐》，结句末两字声调却不相同。如“这回稳步”、“片云斗暗”，末两字是上去；“记余戏语，尚能饭否”，末两字是去上；“更邀素月”是去入。又如《瑞鹤仙》结句，辛弃疾“数声画角”是去入，陆淞“怎生意稳”是去上。这也说明，上去入调虽不同，却可通用。
（2）、以入代平或以上代平。苏轼《水调歌头》“惟恐琼楼玉宇”中的“玉”字；李重元《忆王孙》“杜宇声声不忍闻”中的“不”字；史达祖《庆清朝》“别样芳情”的“别”字，词家均标注作平声。吴文英《玉漏迟》“瑶台梦回人远”，元好问却用“白发又添多少”，以入声“白发”代替平声“瑶台”。吴礼之《喜迁莺》上阕“佳期罕遇”，下阕却用“夭桃红小”以平声“红”，代替上声“罕”。
（3）、上阕与下阕变调。上阕与下阕平仄相同，以小令常见；平仄大同小异，以中调或长调常见。但是，词为求其变化，往往发生调变。如黄庭坚《蓦山溪》，前阕用“春未透”，后阕用“长亭柳”；苏轼《水调歌头》上阕用“起舞弄清影”。下阕用“但愿人长久”；史达祖《双双燕》，上阕“翠尾分开红影，”下阕用“日日画栏独凭”。
显而易见，词创出“当律则律，当准则准，当拗则拗，当变则变”的平仄规则。
四、对仗宽松。词与诗的对仗不同，律诗与长律均有固定对仗位置，律诗颔联与颈联均须对仗，长律除首尾两联外也一律对仗，绝句可对可不对。这是诗的格律规定。词却不然，因为词是参差不齐的句式，许多位置不适宜对仗，即使适宜对仗的位置，也不一定对仗。其特点是：
1、没有固定对仗位置，相连的字数相同的两句，或除去领字句数相同的两句，一般适宜对仗。但是，对与不对，完全由作者自由选择。对仗只是修辞技巧，不是格律规定。如《永遇乐》词牌，前阕头两句，李清照作“落日镕金，暮云合璧”，用了对仗；辛弃疾却用“千古江山，英雄无觅”，不用对仗。如苏轼《浣溪沙》“山下兰牙短浸溪，松间沙路净无泥”用了对仗；另首头两句“麻叶层层檾叶光，谁家煮茧一村香”，则不用对仗。
2、对仗不限定平仄。律诗对仗大致平仄相反，词却平仄不拘，甚至可以俱平俱仄。如：
刘过《醉太平》“情深意真，眉长鬓青”；秦观《鹊桥仙》“纤云弄巧，飞星传恨”；贺铸《青玉岸》“一川烟草，满城风絮”；张翥《高阳台》“翠被余香，锦瑟清尘”。
3、允许句脚同声对仗。诗的句脚是诗的终点，除首句句脚有时允许同声相对外，其余均是平仄相对。词的句脚不一定是终点，于是句脚允许同声相对。如：
辛弃疾《醉太平》“态浓意远，眉颦笑浅”；戴复古《醉太平》“芙蓉绣裀，江山画屏”。
4、允许同字对仗。律诗同字相对，即有“合掌之嫌”。词没有“合掌”一说，允许同字相对。如：
蒋捷《一剪梅》“红了樱桃，绿了芭蕉”；吴文英《一剪梅》“春到三分，秋到三分”；苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”。
对仗四大特点，使词创出“欲骈则骈，欲散则散，同声相对，不避合掌”的对仗格式。
综上所述，词的句律、韵律、声律、联律，比起近体诗四大金科玉律宽松的多，可谓诗体革新的一大解放。
周毓峰
“隔”与“不隔”浅谈
王国维（1877—1927）是我国近、现代相交时期的一位著名美学和文学思想家。他第一个把西方美学思想和文学理论与中国古典美学思想和文学理论融合起来，形成新的美学思想和文学理论体系。《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲考》是代表他美学和文学理论思想的三部力作，其中影响最广泛深刻的就是《人间词话》。
王国维的《人间词话》提出了境界说。他认为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。他说：“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。”又说“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，尤不过道其面目，不若本人拈出‘境界’二字为探其本也。”
境界说是王国维美学思想的核心。他强调诗人的情感、意趣和创造性思维在艺术创作过程中的决定作用，说明了艺术境界是主观和客观相统一的产物，指出了艺术境界所具有的强烈的艺术感染力。他还进一步研究了境界的构成，即“造境”和“写境”。并把境界分为“有我之境”和“无我之境”两种。他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以情胜。苟缺其一，不足以言文学。”
王国维举“红杏枝头春意闹”词句为例，说“著一闹学，而境界全出”。是因为“闹”字逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，而又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情。前者是“境”，后者是“意”，意与境浑，情景交融，所以有境界，才成为名句。
王国维从境界说出发，进一步提出了“隔”与“不隔”这对审美概念。他说：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等句，妙处唯在不隔。词亦如此。”为什么说陶、谢之诗不隔？因为陶渊明之诗平淡自然，全用素描；谢灵运之诗如“初发芙蓉，自然可爱”，皆所以不隔。苏轼之诗随物赋形，自然流出，亦是不隔。而颜延年之诗“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”；黄庭坚之诗则“专以拗峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣”。此所以皆稍隔矣。
王国维又以欧阳修《少年游》一词来说明“隔”与“不隔”之别。全词如下：
栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，形色苦愁人。 谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。
这是欧阳修吟春草的名作。据吴曾《能改斋漫录》所记：梅圣俞在欧阳公座有以林逋草词“金谷年年，乱生春色谁为主”为美者，圣俞因别为《苏幕遮》一阙：“落尽梨花春事了。满地残阳，翠色和烟老。”欧公击节赏之，又自为一词，即上述《少年游》。这三首词并称为咏春草的绝调，但吴曾以欧词为工，林、梅二词皆所不及。
三词皆咏春草，然皆通篇无一“草”字，而词意不离春草，借草以抒情。正如王国维所说“皆能摄春草之魂者”。欧阳修《少年游》上片，寥寥数句即勾勒出一幅碧草连天，三月春色的美妙图画，但却借草赋别，书写相思之情。首句“栏干十二独凭春”，即点地、点时又点人。点事。地点是一座“栏干十二曲”的小楼，时间是春天，人物是一深闺少妇，事件是少妇独自一人凭栏远望，怀念行人。“晴碧”写草，“二月三月”就时间说，“千里万里”就空间说。烟花三月春草茂盛，绿遍万里天涯，因而引出下句：“行色苦愁人。”即说少妇之心随无边草色飞向天涯，系念着远行之人。思而不见，其愁自不待言。而着一“苦”字，则愁之深更甚。王国维认为此上片“语语都在目前”，便是不隔。
下片仍是紧扣春草和离情，但却连用了三个典故。“谢家池上”是说谢灵运梦见其弟惠连，醒而得佳句“池塘生春草”；“江淹浦畔”是说江淹《别赋》中的名句“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”。“吟魂”即指谢诗，“离魂”即指江赋。末三句化用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，说的还是别情和春草。王国维认为这下片语语不在目前，这便是“隔”。因为下片三个典故虽同咏春草，但内容互不相涉，具体意蕴有所差别，读之似乎隔了一层，不能豁人眼目，形不成一副完整的画面。不知典故出处者更晦涩难懂。所以王国维说，即以一人一词论，如欧阳修《少年游》的上片与下片，就有“隔”与“不隔”的分别。
王国维还拿周邦彦、姜·二人之词进行比较，认为姜词“隔”而周词“不隔”。他说“美成《青玉案（应作〈苏幕遮〉）》词‘叶上初阳乾宿雨，水面清园，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词忧有隔雾看花之恨”。姜·二词与周邦彦《苏幕遮》词同为咏荷之作，姜词虽也不乏“嫣然摇动，冷香飞上诗句”和“高树晚蝉，说西风消息”等名句，但缺乏荷花明晰的形象，不能让人直接感受到秋荷之美。所以他说姜词“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字”。
王国维虽然提出了“隔”与“不隔”的审美概念，但只举实例而未加界说。有人说“隔”与“不隔”是判别和和衡量艺术境界优劣的标准，有人认为“隔”与“不隔”是对诗词创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动、审美现象，作出的综合评价和集中概括。我们在此只对“不隔”之说作一点阐释。怎样才叫“不隔”呢?王国维说：“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态”。又说“不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣”。要做到不隔，他还反对在诗词中用替代字，“词最忌用替代字，美成《解语花》之‘桂花流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代月耳。”又指斥“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等事。若唯恐人不用替代字者。果以是为工，则古今类书俱在，又安用为词耶”？除此，不隔更要求文学语言，“浑然天成，不假雕饰”；“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”。他在《宋元戏曲考》中还一再说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳音，无不如是。”
由上述可知，王国维提出的“隔”与“不隔”，实际上是“自然”与“雕饰”这一对美学范畴。“不隔”就是不假雕饰，出语自然，不隶事（用典），不用替代字，多用白描而不使语意晦涩，从而做到艺术形象鲜明，如见其形，如闻其声，而无朦胧迷离之态。王国维喜爱并研究过叔本华的哲学，这种“隔”与“不隔”的理论即来自叔本华的直观说。他在《人间词话》中评欧阳修《少年游》上片“语语都在目前”，原稿最初即作“语语可以直观”，便可见一斑。
王国维著有《人间词》甲稿与乙稿，他的词作就是其文艺理论思想与创作实践相融合的结晶。试看下面一首小词：
应天长
紫骝却照春波暖，波上荡舟人似玉。似相知，羞相遂，一晌低头犹送目。 鬓云欹，眉黛蹙，应恨这番匆促。恼一时心曲，手中双桨速。
此词写江边一骑枣红马的少年与一荡舟女子邂逅，形象鲜明，人物栩栩如生，画面如在眼前，相遇、相逐、相恼的情趣，跃然纸上。堪称其“不隔”的代表作。
王国维“隔”与“不隔”的理论，体现了他审美趣味的偏好，这种偏好且相当强烈。由此出发，他喜爱北宋词的天然明畅，厌恶南宋词的雕饰、晦涩，即南宋词“隔”而北宋词“不隔”。他认为北宋词有境界，“五代北宋之词所以独绝者在此”；五代北宋之词是“生香真绝”；而“北宋风流，过江遂绝”。还认为“北宋之词有句，南宋以后便无句，如玉田、草窗之词，所谓‘一日作百首也得’者也”。对于南宋姜夔以下格律派词人均持否定态度。《人间词话》中多次评说，“梅溪、梦窗、中仙、玉田。草窗、西麓诸家，词虽不同然同失之肤浅”；“白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无片语道着”，“境界极浅，情味索然”；草窗、玉田之词“枯槁”；梅溪以下之词“气格凡下”。并说“至宋末诸家，仅可譬之腐烂制艺”；“梦窗、玉田、西麓、草窗之词，则乡愿而已”。尤其是王国维对吴文英、张炎更表现出极端厌恶的态度，说“梦窗辈为龌龊小生”。采用主观片面的批评方法，摘取他们某一词语作为其词品，以“映梦窗凌乱碧”评吴文英词，因梦窗为吴文英号，实际上是以“凌乱”二字作为吴词评语；以“玉老田荒”评张炎词，因玉田为张炎号，实际上是以“荒老”二字作为张词评语。这种批评带有很大的随意性和模糊性，无端抹煞了张吴二人在南宋词苑中的成就。
王国维“隔”与“不隔”之说，原本有其合理性。他要求诗词作品有最佳的审美效果，达到较高的审美境界——“不隔”。就是要求作品情景交融，所描绘的事物画面鲜明，具体、逼真、传神，语言自然本色，无雕饰造作之病。这是中国古典诗词创作一些经验的总结和概括，对于我们今天的诗词创作有一定的参考价值。但是也不能绝对化，不能单纯以“隔”与“不隔”作为评判诗词作品优劣的唯一标准，更不能以此否定不同流派、不同风格的许多诗词佳作。
即以南宋词而论，出现了不少有爱国思想的作品，在词的园地开放出璀璨夺目的奇花，成为宋词发展中的一个重要的阶段。这些爱国主义的光辉作品，一扫北宋词坛“倚红偎翠，浅斟低唱”之习，而充满着“横戈跃马，击筑悲歌”的豪情，具有重大的社会意义。南宋的婉约词较之北宋，其题材也有所扩大，艺术手法也不断创新。南宋词人及作品的数量更大大超过了五代和北宋，是词的兴盛时期。因此，对南宋词应该有一个正确的看法。
再以王国维所否定和抹煞的姜夔、吴文英、张炎之词而论，三人皆自成一家，各有其独特的艺术风格。文学史上对于他们的词大都给予很高的评价，现代词学大师吴梅更将他们三人与辛弃疾并列为南宋词坛领袖。姜夔词骚雅清劲、朱彝尊《词综发凡》曰：“词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为突出”。戈载认为姜词：“其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣”。宋翔凤更曰：“词家之有姜白石，犹诗家之有杜少陵，继往开来，文中关键”。当代研究宋词的专家詹安泰把王国维认为“无片语道着”的《暗香》、《疏影》及《惜红衣》等词皆列为杰作，吴梅也说：“不独《暗香》、《疏影》，发二圣之幽愤，伤在位之无人也。特感概全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，若慷慨发越，终病浅显。”可谓与王国维之论针锋相对，亦讥王之不解比兴也。
吴文英词密丽深曲，风格特殊。《四库全书总目提要》说：“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐。”刘熙载、戈载、朱孝臧也皆以吴词喻诸李诗。王国维以及后来的胡云翼、刘大杰等以“凌乱”、“堆砌”、“雕饰”、“晦涩”等词概括吴词。将其一笔抹煞，其实是很片面的。吴梅在《词学通论》中引戈载之言曰：“梦窗为词，以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，练字练句，迥不犹人，貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，味美于回，引人入胜，即不病其晦涩，亦不见其堆垛。”至于说吴词“凌乱”，冯煦曰：“梦窗之词丽而则，幽邃而绵密，脉络井井，而猝焉不能得其端倪。”周济曰：“梦窗立意高，取径远……每于空际转身，非具大神力不能。”盖吴文英词貌似雕缋，乍读之似不知所云，实有理脉可寻，章法井然。所谓潜气内转，有大气真力斡运其间，而具细针缕、蛇灰蚓线之妙。正如赵尊岳所说：“学力不充者，不克见之耳。”
张炎为词宗尚清空，在南宋词坛地位很高，与姜夔并列号称姜张。清代浙派词人宗法南宋，标举清空醇雅，就以姜张为极则。浙派词开山祖朱彝尊说：“玉田词三百首，几乎无一不工。”他自为词即称：“倚新声，玉田差近。”所谓“家白石而户玉田”，即指浙派词人。可见姜张二人对后世影响之大。张炎更是宋末的大家，楼敬思曰：“唯张玉田能以翻笔、侧笔取胜，其章法、句法俱超，清虚骚雅，可谓脱尽蹊径，自成一家。”这些评语，较之王国维以其词“隔”而率尔否定，还是公允的。
王国维关于词要“不隔”必须不假雕饰、不用典、不用替代字之论，其实并不尽然。皎然《诗式》论取境曰：“或云诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰不然，无盐缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”刘永济《词论》曰：“自然之美，岂矢口所能道，要当有雕琢之功，而后可见也。”又说：“盖文之为训，本有文彩、文饰之义，即寻常语言，亦多粉饰之词，所以动观听，增情趣也。”可见不论为文为词，雕饰之功皆不可废。
至于用典，刘永济《词论》认为：“盖用事乃文学修辞之技，修辞之要……不但精切，而且婉约，能以少字表多意，能以简语达深情。”可谓一语中的。他还认为用替代字，亦修辞家所许，如言桃不说破桃，言柳不说破柳，是为了避免平近和重复，未可即视为“隔”而不佳。蔡蒿云《乐府指迷笺释》更针对王国维批评周邦彦以“桂华”代月之说，予以反驳：“谓词必不可用替代字，亦未免失之迂矣。美成《解花语》‘桂华流瓦’句，但看似欠分晓，然合下句‘纤云散，耿耿素娥欲下’观之，则写元夜明月。而兼用双关之笔，何等精妙，虽用替代字，不害其为佳。”又说：“彼只知说破为妙，而不晓不说破之妙。”陈廷焯《白雨斋词话》也说：“暗说则深，明说则浅……说得太显，终病浅薄。”诸公之说，似应皆属的论。
周邦彦另一首《水龙吟·梨花》:“传火楼台，妒花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，偏勾引、黄昏泪。”通首并未说破梨花，却暗用“夜来风雨送梨花”、“雨打梨花深闭门”和“梨花一枝春带雨”之意，圆转工切，非特词笔妍秀，且情味不尽。但若王国维视之，必又认为“隔”矣，其实何尝不妙。
总之，从诗词的艺术美来说，艺术美既有鲜明性，也有含蓄性；美又是杂多和整一的结合。艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。司空图的二十四诗品，每品皆有其独特的艺术美，各具其致，实不应重此而轻彼。豪放雄壮为美，旖旎妩媚亦为美；淡妆素服佳，严妆盛服亦佳；造句自然，画面鲜明固美，而花月朦胧、迷离惝恍之境亦不失为别一种美。王国维认为欧阳修《少年游》下片“隔”而不佳，不能一览即情景毕现，如在眼前。若果如此品词，则焉知词之味外之旨？司空图《与极浦书》云：“诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”对《少年游》下片细加赏析，即可发现较上片是深入一层的写法：借说谢池、江畔之草不过是陪衬，虽足感人，但更不如疏雨黄昏中之草，暮色添悉，雨声敲梦，使闺中少妇愈益思念远行之人。而由“晴碧”至“疏雨滴黄昏”之时，尤可见少妇凭栏伫立之久，相思之切。上下片词意连贯，愈转愈深。下片更典雅工秀，多用暗写而情余言外，虽“隔”而不减其摇曳婀娜之美，岂能任意加以贬低呢！
南广勋
散曲浅谈
“散曲”的名称是后人为了与元代杂剧相区别，对所谓“乐府”的一种称谓：有科自分场次的剧曲叫杂剧；仅用于清唱的“乐府”叫散曲。散曲又分小令（支曲，又叫叶儿）、带过曲（由两、三只支曲组成）和套曲（由三只以上同宫调的支曲组成、带尾声的组曲）。元代的散曲和杂剧统称为“元曲”。
元曲和唐诗宋词一起并称为我国诗歌体式的三座高峰。它传承宋代的俗词，吸收民间樵歌莲唱及少数民族歌谣的风情韵致，金章宗前后，逐渐形成了自己特有的文学、音乐风貌和体式。
北京（元大都）是元曲的主要发祥地。许多的元曲大家，如马致远、关汉卿等都是北京（大都）人。由于当时的北京是元朝的都城，到过北京、在北京“找吃儿”的曲家就更多了。现存的北京最古老的胡同之一、西四附近的砖塔胡同，当年是勾栏瓦舍和人才书会所在地。许多元曲名家都曾在那里淹留、创作，有的甚至曾经粉墨登场，扮演过剧中之人。
元曲最早是文乐合一的，是用于演唱的，是属于消费的艺术品。也正因为是用于演唱，所以曲词要浅白一些方能使听众听的明白；要俏趣一些才能使听众愉悦和开心。再加上散曲作者大都是满腹经纶而仕途失意的落魄才子，所以，他们在作品中恣意宣泄，从开始就给元曲留了泼辣、诙谐、市井、俏趣的基因，并且也影响了中上层官宦作家的创作，开创了“大元乐府”一代文风，给后人开辟了另一片审美视野，成就了“元曲”这种新的文学体式。
元曲之特色最紧贴时代，其作品针砭时弊，或指桑骂槐，或古讽，或使酒骂座，皆写得豪辣痛快。在元朝，当局将国人分为十个等级：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七商、八娼、九儒、十丐。把读书人排在娼妓之后，仅比乞丐略高一等。而且，元朝的早期取消了科举取仕，堵住了读书人的进身之门。这是读书之人最感到沮丧无望的事了。于是，许多人只好破罐破摔，在作品中自毁自污，嬉笑怒骂，以期达到宣泄不满、抨击当局的效果。如关汉卿的散套《【南吕·一枝花】不服老》，在曲中把自己作践成一个老嫖客的形象，而且发誓至死也不改，“则除是阎王亲来唤，神鬼自来勾，三魂归地府，气魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路上走。”表达了作者强烈的反抗精神。
元曲的表现形式看似粗头乱服，但由于多是文人制作，所以实则匠心独运。初读元曲，觉得浅俗市井，仔细品味，方觉大俗大雅，俗中见雅。元曲不像是工笔画，更像是金石篆刻和漫画写意，如齐白石所说的，美就美在似像非像之间，“太像则堕媚俗，不像则欺世”。
元曲的语言中杂以方言土语，甚至嗑语和村语。读起来诙谐幽默，趣味良多。如杜仁杰写的《【般涉调·要孩儿】庄家不识勾栏》，全曲以乡民之眼观物，以乡民之口叙事。在写到看戏看到滑稽之处时，“则被泡尿爆的我没柰何，刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑煞我。”纯用口语白话甚至秽语，将俗与趣发挥得淋漓尽致，形成了独特的谐趣之风。
元曲风格泼辣调侃。如睢景臣的《【般涉调·哨遍】高祖还乡》以刘邦同乡的口吻，把刘邦这个自视至高无上的皇帝衣锦还乡的场面写的光怪陆离、滑稽可笑，以浪漫的笔法剥去了帝王的神圣外衣，还他以流氓无赖的本来面目。特别是结句：“只道刘三薤肯把你揪扯住，白什么改了姓更了名唤作汉高袒”，其辛辣的讽刺意义和滑稽的戏剧效果，简直达到了无以复加的地步。
元曲也长于抒情，如马致远的《【越调·天净沙】秋思》，写尽了古道西风中天涯苦旅的乡愁。如张养浩的《【中吕·山坡羊】潼关怀古》，以“兴，百姓苦；亡，百姓苦”结句，为人民呼号呐喊。
至于作为元曲组成部分的元杂剧，更是影响深远，像《窦娥冤》、《单刀赴会》、《赵氏孤儿》等等现在仍然活跃在戏剧舞台上。
遗憾的是，明清以后散曲的命运多舛，逐渐式微。后来虽然经王国维、吴梅等大师发掘提倡，但终未重振雄风。
如今，随着改革开放的大潮，我国的格律诗写作队伍蓬勃发展。其中也汇集了不少散曲爱好者、写作者。他们以实现生活为题材，写作当代散曲。北京诗词学会更是大张旗鼓，为北京散曲的中兴鸣锣鼓呼。这是弘扬中华文化的功德义举。
事实证明，以散曲的形式表现现实是完全可以的，也是受读者欢迎的。现在，散曲已剥离了音乐载体，和诗词一样成为了案头文学形式。诗词能表现的内容，散曲也可以表现。诗词不好表现的内容，散曲依靠自己的优势也能表现。散曲可以歌颂可以赞美可以抒情；可以鞭挞丑恶、可以嘲讽不良；可以调侃可以诙谐，总之，嬉笑怒骂皆成文章。与词相比较，散曲虽也是长短句也是词牌体，但却有很大的不同。一般来说可以理解为“词雅曲俗”。那是不是写曲越俗越好呢？当然不是。曲，追求的是大雅大俗、大俗大雅，化雅为俗的境界。要在曲牌的框架内把雅话说俗，把俗话说雅。北京人生在天子脚下，生性幽默调侃又有见识，市井的俗语嗑话张口就来，天生就有写曲的资质。这也是京畿之地能够诞生元曲和元曲大家的原因。今天我们理应继承传统，重张“曲”帜，让散曲这支民间技艺形式重回文坛重回民间。
说到散曲，首先要说到用韵。一般来说，诗词的押韵，“诗依韵书，词循天籁”。而曲承词体，也从天籁。北曲初兴之时，盛行于大度（今北京）、平阳（今临汾）为中心的北方。故，曲家用韵即循北方语言的天籁。周德清依据北方语音总结归纳成了他的不朽之作《中原音韵》。与之前的《韵略》相比，《中原音韵》首先是韵部大大简化，由107部剪至19部；二是入声基本消失，“入派三声”，古入声字读音分派于平、上、去声之中；三是平分阴阳，把原来笼统的平声字分为阴平和阳平。周德清的功劳是大的。在他之前，中原语言实际之音韵与脱离实际的崇尚古雅的韵书差异很大，是他的推动使得中原音韵入曲成为了规范。元代曲家用韵，弃人籁而循天籁，开一代新风，像关汉卿、郑光祖、白朴、马致远诸位大家，既是北方人，又作北曲，其所循之天籁，必然是中原自然之音，且“字能通天下之语”。也就是说，是使用当时的语言文字的中原读音，唱给天下人听，从而被天下人接受。
今人作散曲，也应发扬元人传统，尽量使用天籁之音，即用今天的语言和读音。中华诗词学会颁布的《中华新韵》十四个韵部，基本上是以相同韵母的字为系列归类的，大体上反映了今人的发音声调习惯。所以，在写作时完全可以作为案头韵书使用。当然，使用《中原音韵》也是可以的，关键是不可以与新韵混用。
写北曲切记不可以使用《平水韵》，周德清之所以编著《中原音韵》，就是为了否定曲中《平水韵》的古老用法，统一韵书，而让曲子更适合当时的演唱。
这里需要再强调的是，散曲的押韵，与词不同,最主要之点是词可以换韵转韵，而曲则须一韵到底，不可换韵，无论是小令还是套曲，都一样，不能马虎。同时尽管曲牌大多数可以平仄韵通押，但何处押平何处押仄，何处可平可仄，一切都是有规定的。有些地方仄分上去，在过去是为了演唱时不拗口，是为了美唱美听，今天则是为了美读，读起来抑扬顿挫，别有趣味。这也是作曲难于作词的地方。
另外，一般来说，作曲不避重韵，甚至专有重韵体传世。尽管词韵疏而曲韵密是常见的现象，不过，只要遵循曲谱就可以了。
其次要说到曲牌，也就是我们通常说的“曲谱”。既然是写曲子，首先就要说说曲牌。散曲的曲牌现存300多个，而用于写小令的曲牌也就是几十个，建议大家若要学写可把曲牌的谱子誊抄下来，放在案头，既便于平时读谱，又便于写作时对照。读谱很重要，一个曲谱要结合着例曲反复诵读体会，不可以拿来就用。要揣摩其中的平仄安排，其中的对仗妙谛。要把句式结构烂熟于心，把语感吃透，把例曲的语言化成自己的语言习惯。这时再模仿习作，必然就会得心应手成竹在胸了。在抄谱时，要大字记谱，小字备注，注明此谱的要求，比如此曲谱的别称，何处对仗，何处用鼎足对，以及和谁带过，等等。切记，不是所有的曲谱都可以写小令。也不是所有的曲谱都可以写带过曲。为了大家创作方便，我介绍两部曲谱供选择。需要说明的是，本来曲谱的审定是应由音乐家来做的事情，但是由于古曲失传，后人只能通过前人的作品比对揣摩字句的平仄。又因为前人作品正格、衬字有时难以分得清楚，所以，历来散曲曲谱没能统一。恐怕今后也难以统一。但是，基本框架是差不了多少的。目前，散曲创作者和研究者公认的较为合适的北曲谱是唐圭璋整理的《元人小令格律》和台湾学者郑骞整理的《北曲新谱》。我之所以推荐两个人的曲谱，就是因为这两个人的曲谱也有差异。但就是其所选的谱例比较来说，差异不大，且各有千秋，唐谱只选了小令，包括带过曲的谱例；郑谱则选了小令、套曲和剧曲的谱。另外，在曲谱的选用上应该持开放态度，只要是有据可查的曲谱，都有其存在的道理，都可参照临摹。
由于散曲已和音乐剥离，像燕南芝庵在《唱论》中所论述的宫调与内容和情绪的关联问题，已不必较真了。但基本形式还是要考虑的，比如，写悼念亡人的曲子，就决不能用【普天乐】的曲牌。这是常识。
至于散曲可以表现的内容，可以这样说，散曲可写作的内容是无限广泛的，没有啥题材不能入曲，关键是写作角度。散曲可以歌颂，可以褒贬，可以讽刺，可以写景，可以抒情。有人认为散曲只是讽刺诗的一种，这是一种偏见。就像漫画一样，他的作用不仅是讽刺。如丰子恺的漫画，有讽刺有赞美有抒情有写景，简直就是一部世情图，而且用笔简洁到位。散曲就是要达到这样的效果才好。这里关键是要有好的构思。题材定了之后，要有个构思的过程，要找出最有曲感的句子和意象，所谓意象，就是指心中的场景。写曲最忌讳空洞浮泛的语句，要把场景写得活起来才好。写之前要在脑子里过电影，要把“电影”中最值得表达的情节用曲子的语言表现出来。
关于写作技巧和“诗头曲尾”。元朝音韵学家兼曲作家周德清在《作词十法》中说道：“末句”，“诗头曲尾是也。如得好句，其句意尽，可为末句。”这是经验之谈。因为所谓的“曲味”，往往尽显在结尾处，就像曲艺中所说的“抖包袱”一样。所以，在散曲构思时往往是最先考虑末句，末句味道一出，通篇皆活。张养浩的【山坡羊】若不是末句的“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，不会有这样大的影响力。元朝散曲大家乔梦符说，作曲要“凤头猪肚豹尾”，这只是理想境界，没几个人能做到，他自己也不是都做到了。但是只要结尾做得好，就肯定是一篇很不错的曲作了。所以，在构思一篇散曲时，在总体框架的大势之下，总是要先想到如何结尾。结尾相好后，根据句子的结构对照曲谱，选择合适的曲牌，定下合适的韵脚，再根据曲谱开始写作。也就是说要倒着写。
关于衬字。衬字是散曲的一大特色，同时又是曲区别于词的一个显著标志。可是，殊不知在元曲时代最初并没有衬字的表述。我们知道，我们看到的“曲”最初是用来歌唱的唱词。在演唱过程中加一些口语语气字或加重词，是再平常不过的事。何况，当时并没有我们现在看到的平仄谱，也没有工尺谱一类的乐谱。演唱只是口传心授师徒相传。后来，元朝后期周德清编著《中原音韵》，在附录《中原音韵正语作词起例》和《自序》中才首先用了“衬字”的说法。但是，由于周氏大作是韵书而不是曲谱，所以他并没有在例举的曲作中标出正字衬字。现在所谓的正衬之说是明清以后曲家标示的，是在编著平仄谱的过程中实现的。是后人比对元人作品后，人为确定的。但是，既然已经确定并得到了大多数人的肯定，那么我们就应该遵守，否则现代散曲没有了评判标准，总不是回事。通过以上分析，我们就能理解为何现行的曲谱不如词谱那样规范统一了。尽管有区别，但是大体是不错的。
再说衬字的使用。在写作过程中加几个衬字有时也是必要的，但不可过多过滥。特别是南曲写作，讲究衬不过三，不能多过三个字。关键是在句尾、韵脚处不能家衬字。我主张不用或少用衬字，这样整个曲子才显得干净利落精神十足。周德清在评价马致远的《【双调·夜行船】秋思》时也说过：此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚曰：“百里无一。”余日：“万中无一”。可见，老先生也是不主张滥用衬字的。
另外，一只曲子作好后先不要急于发表，要沉淀一下，要多读几遍，要不吝修改。这是一个很重要的过程。要对照曲谱，读到自己觉得言顺语俊，改到自己读后都能会心一笑才可以示人。不要急着写作，要写一个是一个。不要怕麻烦。好文章都是改出来的，古人说：“吟安一个字，拈断数茎须”，不是古人才情不足，是他们严格要求自己。吴梅弟子卢前有一句话：“曲要使人看去字字朗白不费解，听去字字清楚不含混，读去字字浏亮不碍口。”这是检验当代散曲的最起码的标准。
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