诗艺漫谈
黄调元
奉旨填词的柳永
柳永是北宋初期一位重要的词人，他的词语言通俗，清新而美丽，写离情别绪浪漫而多情，充满了市民的生活情趣，深受市民的喜爱，是一位平民词人。
柳永原名柳三变，福建崇安人，排行第七，故人称“柳七”。父亲柳宜饱读诗书，官做得很大。柳永自小受诗书的熏陶，自幼就树立了读书做官的理想，大约三十岁左右他便辞家赴京应试，可是却名落孙山。他滞留京师，过了两三年，又再次应试，也未中榜。
他再也抑制不住心中的愤懑，满腹牢骚，填了一首《鹤冲天》词：
“黄金榜上，偶失龙头望。明代哲遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅酌低唱。”
这首词的语言通俗易懂，音韵和谐流畅，把他考场失意的失落心情表达得淋漓尽致。它的意思是说：我虽然落榜了，做不成官，可是我写的词却受到平民百姓的喜爱，我是他们心目中的“白衣卿相”。那些“浮名”有什么用呢？还不如把它换成喝酒唱歌吧！
此词一出，深受广大市民的喜爱，迅速唱遍大江南北，有井水处皆歌柳词。此词不径而走传到宫里，宋仁宗赵祯看到了这首词，便把作者柳三变这个名字记在心里。据《能改斋漫录》记载：“仁宗留意儒雅，务本向道，深斥浮艳虚华之文”。柳永给仁宗留下了一个不好的印象。
又到会试之期，柳永再次应试。这次考试，柳永好不容易算是选上了，名单送呈仁宗审定，仁宗看到其中一人名叫柳三变，觉得很熟悉，便问身边太监：“这柳三变是个什么人？”太监回答：“这个柳三变就是所谓的‘白衣卿相’，连西夏国的人都在唱他的词，有居住、有井水的地方就有人唱柳三变的词呢！”
这话提醒了宋仁宗，他提笔在卷子上批道：“此人风前月下，好去浅酌低唱，何要浮名？且去填词吧！”柳永于是黜落。
柳永的仕途被关上了大门，此后他便流落于京师繁华之地，自称是：“奉旨填词”。这话原是他饱含无限辛酸的自我解嘲，却成为他专业写词填曲的理由。从此柳永流连往返于社会最底层，交了许多民间朋友，包括歌伎在内，填词给他们歌唱。
在这段时期里，他写了一百八十多首漫词长调，打破了唐末宋初词坛以小令为主的局面。对于词的内容的拓展和慢词的兴盛，作出了重要贡献。他的词或写羁旅行役，或写离愁别绪，或写闺阁幽思，写景抒情，都很绝妙，出现了许多名篇名句，兹举数例以供鉴赏。
蝶恋花
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
这是一首抒发缱绻春愁之词。上片写景抒情，作者登楼远眺，看到无边无际的芳草，恰如心中的愁绪一般，绵延不断，有谁能理解我此时的心境啊？意境郁结苍凉。
下片写借酒浇愁，强乐无味。从而爆发出心中的郁结之情：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”使人为之震憾。
近代国学大师王国维对末两句词语作如此评论：“专作情语而绝妙者。”而且还把它作为人生追求奋斗目标的三大境界之一，成为千古名句。
雨霖铃
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，十里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今霄酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
这是柳词中咏别的名篇。上片，写临别时的情景。开篇三句点明离别时的环境：阵雨初歇，寒蝉悲鸣，长亭迟暮。营造出一个惜别凄苦的环境气氛。在都门设帐饯行，饮酒无绪之间，船家又在催促上船。临别时执手呜咽，难分难舍，想到别后就要天各一方了，令人肠断。作者将离别愁苦写得细腻而深刻。
下片：作者发表感慨，自古以来多情的人最易在离别时伤情，更何况是在这肃杀的秋风秋雨里呢。“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”。是历来为人称道的佳句，以景语加以渲染，风景之清幽，怀人之绵邈，离情之凄清尽在其中。由“今宵”到“此去”，尽情倾吐难达之情，难状之景。又以问句作结，余恨无穷，余味不尽。全词起伏跌宕，声情并茂，密处能疏，曲中能直，是离别词中的精品。
八声甘州
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识归舟？争知我，倚阑干处，正凭凝愁。
这是一首写羁旅行役思乡之词。首句以“对”字总领全文。潇潇暮雨把秋天洗涮得清澈明净。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”这三句境界雄奇，气象宏阔，笔力苍劲，突出了秋景肃杀的特点。接着写“是处红衰翠减，苒苒物华休”的萧索景象。结句写只有长江的江水，默默无语地向东流去。以江水之无情，反衬人之有情。以暗喻作结，为下片抒情蓄势。
下片：即景抒情。作者写他登高临远，望故乡飘渺迢遥，引发了他思乡怀旧之情，点明了他“羁旅行役之苦”的题旨。“叹年来踪迹，何事苦淹留？”一声长叹，道出了游子流落他乡的无奈与哀愁。“想佳人”句，设想妻子盼望自己归来总是落空失望的情态。“争知我”三字，归结到自身，以“凝愁”收束，首尾圆合，前后贯通。文笔灵活跌宕，感情含蓄深沉。于哀怨声中作结，令人一唱三叹。此词是柳永词中的重要代表作品之一。
北宋初期，词坛上呈现着贵族词与平民词，雅词与俚词，小令与长调双峰对峙、二水分流的局面。贵族词以晏殊、欧阳修为代表，平民词即以柳永为首。柳永自宣称“奉旨填词”之后，他便成为一个以写词卖词为生的职业作家。一些歌伎因唱柳词而迅速走红，许多歌伎都靠唱柳词为生。柳永专门为她们写词，只要有新词一出，即争相抢购。因此柳永与她们结成了深厚友谊，受到她们的爱戴。
词是写来给人唱的，唱柳词的人多是社会地位很低，被人看不起的歌伎。过去没有人以词为主要的创作形式，是柳永开拓了词的领域，并使词获得了表达更为复杂的思想感情，和更为广泛的社会生活的能力。在内容上，他大胆引进了市井百姓的情调和情绪；在形式上，他创新并发展了一百多字的长调。他的词声情并茂，脍炙人口，为词的通俗性、民间性、音乐性做出了巨大贡献。
做了多年的风流词人以后，他四十七岁那年，京师会考又来临了。柳永为遂平生宿愿，他又参加了这次会考。为了不让宋仁宗想起柳三变这个名字，他改名为柳永。放榜之日，他中了进士，终于进入了官场，实现了他的愿望，他被任命为某县的县令，官封屯田员外郎，所以人们又称他为柳屯田。他的政绩不错，名声也很好，为老百姓做了一些好事。
柳永自当官以后，所填的词由“俗”变“雅”起来，内容多以歌功颂德为主，脱离了为平民抒情，为平民述怀的风格，了无生气可言。
那年朝廷发生了一件大事，朝中的太史官夜观天象，发现了寿星。时值秋雨转晴，宫中正欢宴。宋仁宗听说寿星之事，大喜，命人填词助兴。柳永便做了一首《醉蓬莱》以期得到仁宗的赏识：
渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁葱葱佳气。嫩菊黄深，拒霜红浅，近宝阶香砌。玉宇无尘，金茎有露，碧天如水。
正值升平，万几多暇，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞。此际宸游，凤辇何处，度管弦清脆。太液波翻，披香帘卷，月明风细。
这是柳永真正的“奉旨填词”之作，他在词中极力地粉饰太平，把宋仁宗的江山描绘得美轮美奂，紫气东来，天下太平，一片繁荣盛世的景象。就词而论，语言典雅，音韵和谐，词律严谨，无懈可击，可称为应制词的上乘之作。可是宋仁宗看了之后，因词中句子与自己悼念真宗的词暗合，为了“渐”与“翻”这俩字，大怒，曰：“‘太液波翻’，何不言‘波澄’。”将柳永的词丢在地上拂袖而去，自此，柳永再也没有被提拔录用。
此后不久，1053年，一生落魄的柳永离开了人世。据说他为官一任，两袖清风，死后连安葬费都无处筹措，还是他生前的故交伎女们凑钱将他安葬的。此后每年柳七的忌日，伎女们都要去为他扫墓。也就是后人所称的“吊柳七”。
时人有诗曰：“乐游原上伎如云，尽上风流柳七坟。可笑纷纷縉绅辈，怜才不及众红裙。”
呜呼哀哉，一代才人就此永别矣，余爱其词，尤敬其人，特撰此文以祭之。
曹 辉
浅谈马凯关于诗词格律的
“求正容变”
近体诗还会不会在后人的笔下再度焕发出璀璨的光彩，近体诗词将如何发展、怎样发展？诗人兼国务委员马凯同志在2008年12月23日的诗词座谈会上提出了非常有意义的见解，那就是诗词的 “求正容变”。近体诗发展的历史和现状，极有必要对是否“求正容变”给予一个明确中肯的说法。
所谓“求正容变”，就是在诗词格律上，主张“求正容变”。“求正”，就是要尽可能严格地按照包括平仄、对仗等格律规则创作诗词。因为这些是前人经过千锤百炼、充分发挥了汉字的特有功能而提炼出的“黄金格律”，不能把美的东西丢掉，但也应“容变”，即在基本守律的前提下允许有“变格”。
对于古典诗词，传承不是目的，发展才是硬道理。处于当今文学空前繁荣阶段，“求正容变”有着相当深远的意义。运用得当，必然会给诗词的发展创造一个良好的人文环境，得以滋生出更多的优秀诗人和让人称道的佳作，这才是宗旨。
马凯同志关于诗词格律的谈话中提出，发展和繁荣中华诗词要处理好五个关系，即：继承和创新的关系，普及和提高的关系，新体诗和旧体诗的关系，诗人和大众的关系，做诗和做人的关系。对于诗词写作，他认为有两个“千万不能”：一是“千万不能丢掉传统”，丢掉传统，不讲基本格律，中华诗词就不成其为中华诗词，就会自我“异化”为别的文学形式；二是“千万不能没有创新”，没有创新，中华诗词就会丧失活力，就会脱离时代、生活和大众，也会被“边缘化”。丢掉传统而自我“异化”，与没有创新而被“边缘化”，二者殊途同归，都会使中华诗词丧失生命力。处理好继承和创新的关系，一个重要的方面是要正确处理诗词格律问题。实际上很多诗词大家包括李白、杜甫、苏轼等，有很多诗词名篇，如杜甫的《移居长安山馆》：“北风天正寒”。“北”该平而用仄拗，“天”该仄而作平救。如此看来，“变格”也是潜移默化中被允许的，处理得当，不失为好诗。前人的提法和作诗变格实质上和今天马凯老师说的“求正容变”，有异曲同工之妙。有些诗词情真味醇，偶有失律亦能感动读者，不失为好诗；反之，纵完全合律，堆砌词藻，亦属下品。
马凯的两个“千万不能丢”，其一“千万不能丢掉传统”，实际上就是对“求正”的深入领悟，丢掉传统，也就没有必要谈及诗词创作了，变味于另种文学体裁。其二“千万不能没有创新”，是在汲取前人诗词经验的基础上，推陈出新。古今社会发展背景不同，有些词语的运用也小有差异，新生事物层出不穷，这些都给诗词创作带来了广袤空间，写出时代风采，也就是“容变”。
马凯作为集经济学家和领导干部于一身的诗人，他诗作中的那种恢弘大气、那种穿梭于历史与现实的时空感显而易见。他的诗品诗词亦被行内人士赞誉。政治家自有政治家的抒情方式和情感高度，由此，明白什么是诗词的与时俱进，古为今用。这样才能促进诗词循序渐进的发展，才能使中华诗词充分反映时代的精神风貌，写出合时宜的新诗好诗来。
近体诗中的绝句一般不要求对仗，律诗是要求严格对仗的；还得注意不要犯孤平等病。下面就“求正容变”中的几个问题以律诗为例，做简要阐述。
正常律式。一般情况下，正常律式是由律句按黏对的规律排列而成的。此外，还有一种特殊的“变体律句”，亦用之。如五言类型之一“平平平仄仄”，第三宇应平而仄，第四字该仄而平，三四两个字平仄互换位置，成为“平平仄平仄”式。例如王之涣《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，怨字即为此类。
对黏。黏是指相邻两联之间的关系，后联出句与前联对句的平仄要相黏。
第二四字的平仄要相同，七律二四六字平仄要相同，对黏主要看偶数字的平仄关系。仄韵律绝的对黏因类古体诗，对黏不甚拘，只是运用律句而已。
折腰体。它是近体诗的变体之一，绝句偶见。今人用之不多，偶见易定为不是近体诗，其实不然，它在近体诗的发展中，今人称其为“失黏”，旧时便称此为折腰体。这也算是“求正容变”的一个先行范例，应该允许存在，例如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨泡轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
求容正变之——律诗的正别两格：正格。律诗共四联，首、颔、颈、尾四联。首尾两联一般不要求对仗，中间两联必须对仗。此类诗，词，即为正格。多数律诗都是正格。如本人的诗作《梦坞》：“空笺若白云，敛卷亦留痕。悬幄谁人醉，隔窗颜色新。青瓶花似浅，素案意偏深。藏个微微愿，随缘淡淡吟。”
变格。即别格，凡事特例就是所谓的别格。
a．偷春体。五律形成前后，有一种首联用对仗颔联不对的形式，称为偷春体。例见王勃的《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。”
b．律诗的对仗多于两联，不为错。首、颔、颈三联均用对仗，或颔、颈、尾三联均用对仗，抑或四联皆对仗。例见杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”即为此中一例。
c．对仗少于两联。别格中，也有只用一联对仗的。如李白的《塞下曲》：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下斩，直为斩楼兰。”
d、个别也有全首不用对仗的，只是平仄押韵符合律诗要求罕见，却不失为别格一例。
所谓变格、拗救，在总结、概括或是找到每种规律之后，使一首诗的总体上平仄持衡，在这个前提下，不出现三平脚。但三仄尾则有些微议，唐诗中偶见，今人北方某些诗词作者亦沿袭之，然南方诗词作者多不用三仄尾。此点在后面另作阐述，这里不赘述。
孤平及其产生的原因：孤平。对于孤平，指的是在诗句最后的五个字中遇到“平平仄仄平”句式时，除平声韵脚不算外，只有一个平声字，这就是孤平。防孤平，须记住“末后五字有连平”这句话。犯孤平现在成了平韵近体诗歌的一个主要忌讳之一。孤平产生的原因之一主要是受一三五不论，二四六分明所致，宽泛中滋生了孤平。对较严格的孤平定义而言，将首字改为平音后，亦即“平仄仄平仄仄平”，它仍然是犯孤平的。据称数万唐诗里，犯孤平的诗歌只有几十首，比例不大，这应该就是为什么犯孤平是近体诗的主要忌讳之一，因为这个要求可以框起后人而不伤及古人。
目前孤平定义的主流就是王力的孤平定义。五言中的第一字、七言中的第一、三字通常都是不论平仄的，这给写诗提供了很大的自由，但是这个自由却是产生孤平的根源。
目前孤平产生原因之二是依照音乐理论定义。其合理性理由如下，五言基于四言平音悠长，被仄音分隔得太远，是种忌讳。王力的孤平定义中的“孤”是指“孤单”之意，董文涣的孤平定义中的“孤”指“孤零”。自然有人疑议：五言诗中“仄仄仄平平”为什么不算孤平。按照董文涣的定义，“仄仄仄平平”不是孤平，但按照王力关于孤平的定义，这个句式应该是孤平。鉴于唐朝尚无孤平一说，就算犯了孤平也无不可，就音韵上来说，意优于格，允许这种犯孤平的句式存在。王力之所以不说“仄仄仄平平”是孤平，因为这种孤平已被世人承认。
实际中遇到这种现象的变格，须拗救。拗救的方法大体有三。
（1）孤平当句拗救。将五言第三字、七言第五字改仄为平。格式如下：平平仄仄平——仄平平仄平。例如：李白《夜宿山寺》：“恐惊天上人”。
（2）变格对句拗救。用对句第三字平声来补救出句第四句（或三四两字）的仄声。格式常为：平平仄仄平平仄——仄平仄仄仄仄仄（变格），仄仄平平仄仄平——平仄仄平平仄平（拗救），如陆游的《夜泊水村》：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”
（3）一字双救。用对句第三字的平声，既补救本句第一字的仄声同时补救出句的第四字（或三四两字）的仄声。格式如下：平平仄仄平平仄——仄平仄仄仄仄仄（变格），仄仄平平仄仄平——平仄仄平平仄平（拗救），方乐的《林寻梅》：“马蹄践雪六七里，山嘴有梅三四花。”即为此例。
入韵的句子最后三字都为平声，就是“三平脚”。不入韵的句子最后三字都仄声，为三仄脚。在近体诗中，此为禁忌。避免方法三平脚：仄平平——平仄平，变格拗救。而三仄脚：平仄仄——仄平仄（变格拗救）。
王力《诗词格律》中言：犯孤平指的是平脚的句子，仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。只算拗句，不算孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”，只算拗句不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》“八月湖水平”，那是另一种拗句，不是孤平。与三平脚相对的三仄尾，当然指的是出句，末三字为“仄仄仄”，这种形式在古今诗作中也有见到，基本不以为错，尤其北方，通常不分上去入三声可运用，南方相对来说要求严格些。允许三仄尾的原因是仄声本来不是一个声调，它包含着上去入三声，除非连用三上、三去、三入才会成为声病，然而这些情况不易发生，所以不被列入避忌。此说缘于周啸天的《诗词创作十日谈》。
词的领字，他见多数情况下遵从旧例为宜，且以仄声，去声为佳。然，个见认为词中领字句式多为“一几几”句式，并非定例，是可以因时而变的，以不伤意境为主，词作为长短句本身，填词的人不过是顺势表绪达意，若成为定律，终觉欠妥，生硬晦涩。领字在我看来，不过句型而已，并非固定程式化，主要是为了强调句子的节奏感，注意这方面的原因，再就是写到某处过渡的衔接顺畅问题，它和对仗还不一样，应该是旧时吟唱的痕迹。这一点，让我对《红楼梦》中的黛玉评诗的观点，表示赞同，倘若遇到个什么好句子，也就不必介意格律什么的了。也就是说，为了表达思想的需要，不拘平仄，舍声取意，不以词害意，是诗词根本。由格律派生的清规戒律太严则呆板，限制僵化，阻碍近体诗的写作和发展，不可行。但是随意放宽亦不可取，这期间的度，需要自行掌握。否则，写出来的所谓“诗”可能就不是“格律诗”了，大抵如此吧。
现实中有一部分人写诗词喜欢用些生僻字，似乎感觉没人看懂就是好诗，这是错误的观点。诗言志本身，是种包容和大众化。大众语是毛坯，加工后成为文学作品，诗词自然也不例外，但加工成面目全非，就没有意义了。在诗是壮士词是美人曲是浪子的比喻中，雅中见俗是未来诗词的发展趋势。比较赞成白居易的诗观，写出来的诗词，最起码大多数人理解这才是正道，天书般无人能懂，不可取。白话入诗，在我看来，有着极好的发展趋势。
鉴于传统韵书的影响，眼下中老年作者惯用平水韵或词林正韵，新韵的提倡也势在必行，两者并不相悖，而是时间的相容。社会在前进，因循守旧和科学发展是社会各方面矛盾的冲突点，诗词亦然。传统不可丢，但打着传统旗号以正统自居，排斥新韵亦不可取。凡事权衡，以语音变化为适时修改依据，虽然关于韵的使用已经是不容忽视的备受瞩目的问题，相信时间终会给出最有说服力的选择。当然，提倡学习诗词，不是僵化的学习，要因时制宜，有所从有所不从，取其精华，优化组合变革。这也就应了马凯的“求正容变”之说。“求正”是前提，“容变”是有所选择的创新，比如对于古体诗的继承与发展问题上，马凯提到：“既然要作格律诗，就要符合基本格律，不讲格律，就不是格律诗，但在这个前提下也要与时俱进。比如在‘音韵’上，有主张严守‘平水韵’的，也有主张用‘新声韵’的。我赞成中华诗词学会主张的‘知古倡今’。”只有“在音韵上要‘知古倡今’，在格式上要‘求正容变，顺应社会潮流，只有坚持“中华诗词必须能够反映时代的精神风貌，反映当世人的情感和生活。”这些主张，才会给中华诗词的创作和发展奠定坚实的基础。
“求正容变”的“正”和“变”的对立辩证统一，涉及诗词发展过程中意识形态和观念问题，怎么变、变什么的前提至少有章法可循，自然以万变不离其宗为本。最后，以自拟七律一首作结，表达我对诗词这泛着古老墨香的文学体裁的钟爱和执著。
有感于诗词求正容变
几字拈来颇费功，词林正韵拟芳踪。
携音抱璞澄怀月，提按流香蓄势风。
贯笔与时当俱进，谋篇成竹在吾胸。
法当不拘格云律，水淡毫柔虚实中。
吕 尚
黑龙江边塞诗初探
我国古代边塞诗，佳制迭出，异彩纷呈。但人们熟悉的，主要是描写西北部边塞风光与生活的作品。对于地处东北边陲黑龙江的边塞诗，则知之甚少。本文仅就已有资料，对黑龙江的边塞诗进行初步探讨。
一、黑龙江边塞诗的发展概况与诗人队伍
一向被人称作“北大荒”的黑龙江，从周秦及其以前的肃慎、东胡、秽貊三大族系先民在黑龙江流域定居起，历史上曾出现过两个强大的地方政权，即唐代的渤海国、宋代的金王朝。后来统一全国的清王朝，也发迹于此。黑龙江虽然地处东北边陲，但很久以来一直受到中原文化的影响。有文献可考的黑龙江古代诗歌，始于唐代渤海国。渤海国诗坛，出现了杨师秦、王孝廉等数位诗人。自此以后，黑龙江诗歌大致经历了金代发展期、清代高潮期、民国初年低潮期三个阶段。金诗坛基本由五部分人组成：一是被掳的徽、钦二帝及帝胄；二是使金扣留的宋臣；三是降金的宋臣；四是通过科举考试仕金的原辽地的知识分子；五是女真族接受汉文化影响成长起来的知识分子。使金被留、执节不屈的洪皓，无论是诗的创作数量，还是艺术成就，都是突出的典型。金亡后，黑龙江诗坛几乎是一片空白，直到清代初期，由于大量文人遣戍来此，才出现诗歌高潮。这一时期涌出大批诗人，产生了大量诗作。左右诗坛的主要是客籍诗人，包括流人及伴送、探视他们的亲友。其中有些人是江南名士、中原学者，如方拱乾、吴兆骞、方登峄等。其次是土著诗人。其他方面的诗人为数不多。清代晚期的诗人，多是在黑龙江任职的官员，既有客籍，也有当地人，如宋小濂、徐鼐霖、林传甲等。从辛亥革命到“九·一八”事变，黑龙江为奉系军阀统治，日本帝国主义也加紧了侵略活动。这个时期的诗人，既有反抗侵略的爱国者，也有逃避现实的隐逸之士，少数人成了侵略者的帮凶。由于封建和帝国主义势力的统治，以及中原新诗歌运动的影响，从整体上看，古典诗歌走向了低潮。
二、黑龙江边塞诗的基本内容
黑龙江边塞诗题材广泛，内容丰富，从多数诗篇来看，大致有以下五个方面：
（一）边塞风物
在诗人笔下，千百年来黑龙江的自然景物和民风土俗历历如绘。请看：“八月龙沙雪花起”，“冰河四月冻初消”的高寒气候；“江水流冰”的黑龙江，“沧波渺渺”的松花江，“急流双汊”的嫩江，“味甘色白”的牡丹江，“一片绿琉璃”的镜泊湖；“老树连云”、“乱山积雪”的兴安岭，“黄沙满地雪满天”的呼伦贝尔，“风雪万里龙庭”的金国早期都城会宁府，“微风摇画阁，暖日上红铺”的唐代渤海国上京龙泉府，“凄凉金壁垒，寂寞宋君臣”的囚禁宋徽宗君臣的五国城。
黑龙江许多民族的生活习俗，载入了历史诗篇。比如：“御寒茅为屋，充饥肉作粮，迎神先击鼓，送祟只烧香，待字因占凤，悬儿为避狼”的鄂伦春人，“弓刀风雪里，左右射熊罴”的达斡尔人，“金环岛户雕为屋，石砮种人鱼作衣”的赫哲人，“庐帐千家裹桦皮”的索伦人等。宁古塔、卜奎、爱辉等地上元节闹秧歌、击社鼓、挂龙灯、赏冰灯、放爆竹、燃猎火、迎虎、迎猫、祈祷、赛社，以及满族妇女“走百病”、“脱晦气”等活动，诗作中均有记述。魏毓兰《卜奎竹枝词》咏该地除夕风俗：“檐前腊肉挂条条，冻饺风干趁夜包。准备岁除无个事，戏拈叶子坐通宵。”黑龙江特有的物产，也成为诗人们描写的对象。如葳瓠（独木舟）、爬犁、车磊车磊、人参、靰鞡草、海东青（辽、金、元、清各朝均极看重的一种雕）、王干哥（参雀，亦称棒槌鸟）、黄豆瓣儿（鸣声能引起外出之马思归的一种鸟）、黄羊、山鸡、野鹿、湖鲫、江石等等。同时，也有“生获海东青”、“绿阴深处打飞龙（鸟名，即榛鸡）、“大树惊貂凭犬得，深山野鹿任人骑”、“峒边削木属参苗”、“拾得蘑菇入市香”，以及围场校猎等生动描绘。朱履中《龙江杂咏》之一：“轻车驾狗即爬犁，近制鞭将二马挥。山路崎岖行不得，能教冰上疾如飞。”
（二）异国悲歌
在靖康之乱中，宋徽宗赵佶被金人掳至五国城，据传其北狩诗作多达千余首，可惜已毁弃无几。其《清明日作）诗云：“茸母初生忍禁烟，无家对景倍凄然。帝京春色谁为主，遥指乡关涕泪涟。”被金扣留的宋臣洪皓，以《中秋）为题写道：“旧时相识惟明月，三五而盈盈又缺。盈时常少缺时多，恰似人间足离别。我今一别已一年，中秋三见望舒圆。乌衣燕子尚得返，鸿雁正尔翔幽燕。明年此际知何处，再睹婵娟照客心?”他们伤时感事，长歌当哭，宣泄出穷途末路的悲哀。
（三）戍边雄声
吴兆骞《送友人从军》：“刁斗聚严城，高旗出五营。雪开金帐色，沙乱铁衣声。碛断山回合，军孤战死生。开边天子意，何敢怨长征？”诗人所云“开边”，系对当时沙俄侵略所采取的军事行动。又如讷尔朴《厄鲁特侵犯哈密，檄调黑龙江戍兵进剿，欲从戎未果，诗以志感>）：“小丑逞螳臂，天威振九征。西陲驰羽檄，东海动霓旌。泥迹双丸驶，丹心一剑横。空存系越志，谁为请长缨?”这些诗人虽未投身军旅，却为戍边抗敌吹起了号角。
（四）流人哀怨
金代王仲通，因陷田珏党籍冤被编配五国部，其《送客》诗云：“落日惊魂外，孤云泪眼边。”活画出流放人犯精神上的苦痛。“感慨当年万事违，白头异域料难归”，“莫道朔边冰雪地，迁人何处不途穷。”清代流人同样挣扎在无限愁苦之中。方式济随父遣戍卜奎后，因以文字狱案获罪心有余悸，从而写诗说：“语阱聊从欹案避，眼花渐对旧檠生。”方登峄《塞上月》：“塞月不照山，塞月不照水。夜夜照黄沙，起落笳声里。曾照几个还，曾照几人死?”字字哀，声声怨，读之令人泪下。
（五）丧权忧愤
龚之钥行经五国城时，写下了“伤心汴堤月，只照镜湖滨”的诗句；徐宗亮《题宋徽宗画鹰）：“五国城中度应难，黄沙漠漠北风寒。康王不作鹰扬计，流落人间画里看。”诗人们对南宋统治者的屈辱求和、偏安一隅，深为痛恨和愤慨。清政府被迫与沙俄签订《瑷珲条约》、《北京条约》后，许多诗人激起忧国忧民之情，纷纷写诗道：“议款东陲成大错，当年迁省又何人”，“二三豪杰善谋国，揖让谓可格虎狼”，“当年谁订鸿沟约，半壁河山一纸休”，“只剩舆图存旧界，内兴安外外兴安”。对清廷腐败、清将无能给予了辛辣的讽刺。边瑾更直接发出了“六十四屯遗迹在，何人光复大江东”的呐喊。
三、黑龙江边塞诗的主要风格
黑龙江历代诗人，由于他们的生活时代、经历与所处环境，加上诸多内在因素，从而形成了与同时代其他地区不同，也与盛唐边塞诗有别，以苍凉悲壮为基调的艺术风格。
（一）苍凉悲壮
康熙三年（1664），沙俄侵略者渡海入侵，巴海将军乘大雪之夜袭破于乌龙江，张贲在诗中赞道：“五月飞寒雪，三更拂剑霜。军威歼劲敌，贺捷报长杨。”有人评价其诗“朴浑自然”。宁古塔将军率兵东征巡察，吴兆骞赋诗送行，写出了出征时的动人情景，颂扬了清军的军威，指出了抗俄战争必胜的结局。清人邓汉仪评此诗“声势震动，意气飞扬，惟岑嘉州差可方驾”。康熙十二年，清廷“大治水军于松花江”，准备东征，吴兆骞赞此壮举道：“戍楼鼙鼓动严城，朔塞山川郁战争。毛节未归鱼海使，羽书还下铁关兵。月高亭障千峰出，雪照旌旗万马鸣。莫道疮痍犹未起，庙谟今日重东征。”时人对其诗有“雄浑”、“沉雄”、“苍凉雄丽”、“悲凉抑塞”之誉。清沈德潜等编选的《清诗别裁集》，评价其诗格云：“诗歌悲壮，令读者如相遇于丁零绝塞之间”。1990年，沙俄派十余万大军入侵东北，并制造了惨绝人寰的“江东六十四屯惨案”与“海兰泡惨案”，十余万中国人被害。边瑾写诗凭吊：“飒飒西风卷暮涛，大江西畔好停桡。至今凭吊浮尸处，犹说红羊劫未消。”感慨苍凉的风格，融合于强烈的爱国爱民热忱之中。
（二）幽怨沉郁
被俘的君臣，遣戍的流人，悲哀无望又愤愤不平。他们把这种情感倾泄于诗词之中，从而表现出幽怨沉郁的特色。宋徽宗赵佶有诗云：“衰残病渴那能久，茹苦穷荒敢怨天。”他与旧臣们过着俘囚生活，于哀怨中透着无可奈何，口说不“怨天”，而怨自在其中。宇文虚中、洪皓等人，身在金国，心怀赵宋，在诗中发出了“羊牵已作俘囚献，鱼漏终期网罟宽”、“好生恶杀号苍天，天悯斯民欲息肩”的呼吁。洪皓更在诗中写出“念母歌零雨，忧君诵履霜。系书思雁足，看剑忆鱼肠”；“致死存孤思杵臼，恃强轻敌笑苻坚”等感人肺腑的词句。他们的诗，感情沉郁，寓忠于愤，自成一格。据《宋史·洪皓传》载，其气节、文采“为金人所敬，所著诗文，争钞诵求锓梓”。清朝遣戍在宁古塔、卜奎、瑷珲等地的流人和他们的亲眷，每每在诗中倾诉不幸的遭遇，记述穷困的谪居生活：“白草征人千里恨，黄花故国十年思”，“自从身逐乌龙戍，不识春风二十年”，“旅思千里凝暮霭，乡心一片动江流”。满腔幽怨，无限哀思，交织着乡思旅怀，充分显现了诗人们幽怨沉郁的艺术特色。民国初年，宋玉奎从吉林赴哈尔滨，途中赋诗：“踏遍飞车黑水滨，西来无处不伤神。纵横牙帐栖回鹘，历乱藤沟辨女真。砮矢已非三代日，烟花犹送万山春。临流不少垂纶客，孰似当年跃马人!”抨击了当时执政者的腐败无能与忘记国仇。金毓黻评价其诗“苍莽沉郁，胎息少陵”。
（三）朴野荒寒
东北边塞凉冷落气氛与流寓人员的悲惨凄凉身世，还熔铸了诗人们朴野荒寒的艺术风格。这种风格，与苍凉悲壮有着紧密内在联系，也可以说是它的一个侧面，但它更能有力地表现塞外的苍莽之气。如描绘黑龙江的荒远空阔：“草肥知土沃，野旷少人耕”，“衣冠都朴野，天地自洪蒙”，“野旷星偏大，天低月转明”，“天当绝塞晴明少，地到穷荒险恶真”。状写黑龙江的人烟稀少：“平原衰草接天荒，夐绝人烟见雁行”，“万里无人断午烟，冰雹常飞六月中。人夏雷声才出地，雪花犹舞夕阳红”，“夕阳巷冷牛羊气，平野天低狐兔秋”。特别是方登峄的边塞诗，词多悲苦，极为感人。其《塞春归》诗云：“杨柳三月花，酴醾四月露。不见有春来，何处送春去?飞雪大如掌，风吹衰草路。”我们觉得，这种诗的风格，正是独具特色的“北大荒”风格，不知妥当否?
今天，黑龙江发生了翻天覆地的变化。解放以来的五十年间，黑龙江已建成为全国的石油、木材、粮食、煤炭和机械工业基地。同时，黑龙江幅员辽阔，民族众多，资源丰富，边界线长，发展新的边塞诗具有良好条件。现在，黑龙江的诗人、咏黑龙江的诗日益增多。我们应当在深入研究以往边塞诗的基础上，逐步形成新的诗风，创作出更多更好的作品，以期不辜负伟大时代赋予我们的历史使命。
〔注释〕本文系与郑翚先生合写。
诗艺漫谈
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