诗词解读
杨小源
当代诗词要突出写人物
“文学是人学”。中华传统诗词这种最古老，最长寿的文学品种，毫不例外，中心也应当是写人。“诗言志”也好，“诗缘情”也好，都是说，诗写人的志趣和情感。那么，人物这一题材在以往的诗词中的地位怎样?在当代，人物题材在诗词中应当是什么位置?情况怎么样?有些什么问题?以及如何写，应当注意些什么?等等，确实是很值得当代诗人们认真研究和对待的。
一、人物是传统诗词的主人公
中华传统诗词在世界上被誉为最优美的抒情诗。抒情的确是传统诗词的长项。但写人叙事却是传统诗中老得不能更老的传统。民歌是诗词之祖。在我们能见到的古代民歌中，最早的《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”句虽无主，古人的行猎却十分生动；《击壤歌》的“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食”简直就是上古农民的一份作息和事程表。我国第一部诗歌总集《诗经》，被称为“反映上古社会生活的一部百科全书”，其中的《生民》、《公刘》和《七月》等称得上是叙事诗的源头。十五《国风》以抒情为主，但多写人的生活，富有人情味。在数千年的传统诗词的长河中，写人物，讲故事，有情节的叙事诗代有名篇，如《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《陌上桑》、白居易的《长恨歌》和《琵琶行》、杜甫的“三吏”和“三别”等。律诗、绝句长于抒情，但相当多的抒情诗中用赋法很普遍，就是说多有叙事成分，或者缘事而感发，或者因人而寄兴，有的重在抒情，有的重在叙事。金昌绪的《春怨》是抒情诗，不仅有人，有行动，还有心理活动；贾岛《寻隐者不遇》也是著名的抒情诗，表面看是来访者和童子两个人在对话，实际还有一个被寻访、被叙说的第三者——“隐者”。即使是最长于抒情的词也往往有人物和人物的活动或故事在。李清照的《如梦令》(昨夜雨疏风骤)、苏轼的《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)都是例证，反映了词的一个往往被忽视的体性——叙事。小令很短，词家自有办法——连章。孙光宪的《浣溪沙》九首，其中“桃杏风香帘幕闲”以下的八首原本就是一个有头有尾的爱情故事。
前人的实践如此，并且有正确的理论指导。古人论诗论文的“感物而动”，是说感于自然界和社会生活而有作，但不能不承认社会生活是作品内容的核心。白居易著名的诗词主张是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。“为时”“为事”所要表达的首要题材是人物和人情，例如他的讽喻诗名篇《卖炭翁》、《新丰折臂翁》和《观刈麦》等。
近人王国维先生有“有我之境”和“无我之境”说。我以为有与无是手法上的显与隐，而深层，诗中都绝对应有诗的主体，即作者及其感情在。传统诗词中确实为数不少的诗写风花雪月，似乎绝对写景。但我们不禁要问：风中、花前、雪里和月下是纯而又纯的真空吗?张若虚的《春江花月夜》全篇描写春江月夜的景物，江流、月色、白云、青枫和高楼等，但这些仅仅如同舟桥等载体，承载的是人的相思离别之情和由此引起的人生感慨。纯写景的作品是有的，古今都为数不少。有些是“景语皆情语”，但多数并未达到“景语皆情语”的化境。例如，同是《天净沙》，马致远的是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”只因有“断肠人在天涯”一句，前边所设的十种景物的荒凉寂寞，旅人乡愁的意境才完全营造出来，令人震撼。白朴的“孤村落日残霞，轻烟老树昏鸦，一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。”罗列了十二种景物，构成一幅秋景画图是足够了，但没有人，不见人之情，便不感人。有人，没人；着意，无意，差别如此悬殊。
二、写人物是时代的需要
传统诗词在经历了一段沉寂之后，近三十年得到复苏，正在走向新的繁荣。在很多方面表现出来的大好形势是前所未有的。但就写作题材而论，诗坛的现实情况却有待商量。相当多的作者，对写人物注意得不够。成百上千种地方诗社诗刊中的作品，写景，只见山水，不着意，不见人，不见情的居多；写时令、节日，只见风光和时序，只见概念和口号，而不见人和事的多；咏物诗，往往物我相隔，见物不见人；至于大量的会友诗、送别诗和赠答诗，虽然没忘了写人，但要么是放之四海可通用的应酬话，要么是毫无分寸，令人肉麻的廉价吹捧，也是不见真情；还有为数不少的仿古诗，优孟衣冠，士大夫嘴脸，不见新时代的人之所见、所闻和所感。我以为，这些都是与文学，与诗道相悖的。中华民族六千年的文明发展史，到当代，是最兴旺发达的时代。人丁兴旺，思想活跃，英才辈出，人的故事也多而新鲜；近百年，中华民族经历的苦难最多，面对世界列强，我们的父兄流血牺牲最多，而我们这一代人，际遇最好，社会开放，人气最旺，稳定，和谐，发展快，每天都有新事物诞生……与此同在的是新的矛盾，新的问题层出不穷，或者说“伟大”和“特大”同在。总之可吟可咏可歌和可怨可刺之题是以往任何时代都不可比拟的。作为时代的歌手的诗人，应当明确自己的责任，听从时代的呼唤，主动积极地“兴当时事”(叶梦得语)，满腔热情地把观察和吟咏的重点放在时代人物身上，把写人物作为诗词写作的首要任务。
在当代，写人物的大师是聂绀弩。聂写自己劳动，写和伙伴的劳动，写各种各样的人物的劳动和故事，是历史上前所未有的，为在现代传统诗中写人物开了先河，树立了榜样。还有相当多的诗坛高手，明乎此道，十分重视并自觉地把写人作为诗词题材的首选，向社会推出了一大批优秀作品，很多是精品，在诗坛起到很好的带头作用。更为可贵的是国家和省市级诗词组织那些擎旗掌印的权威们，通过讲话、办刊和评论，特别是通过大赛评奖加以导向，把用新的语言，新的感情，写新时代人物的诗词推为头条，列为榜首，举得最高，如同高考那柄指挥棒一样，对诗坛的影响是十分巨大而深远的。读中华诗词学会1992年的诗词大赛和今年对新世纪头五年优秀作品评选的“华夏诗词奖”金榜中的精品，以及广州的“李杜杯”等各地大赛获奖作品集，最感动我们的，毫无疑问的是人物、人情、人气和人生感悟。我们再来看以写边塞诗著称的军旅诗人王子江的《牧边歌》，三百多首诗词中，随处可见的正是我们随时可见的山河草木、刀枪器械和风花雪月。但他没有孤立静止地描摹这些景物，而是以这些景物为诗词的血肉，寄之以情，着之以意，主之以我。感动读者的已不是那些山河草木、刀枪器械和风花雪月，而是在和平时期紧握钢枪，牢守边关，能长期耐得住寂寞，又不时携将景物入诗的现代边防战士。这些都告诉我们当代人物最应是诗词中浓墨重彩，可歌可泣、大书特书的。
三、处理好写人物中的一些关系
时代精神和人的个性——写人物既要体现时代精神，又须展示人的个性。似乎矛盾，其实不然，二者是对立统一的。任何时代都有它自己的，区别于其他时代的特定的内容构成时代精神的主旋律。不同时代的人，他精神上的闪光点也总是体现着时代的精神。我们所处的时代是社会主义的初级阶段，建设有中国特色的社会主义，是前无古人的伟大事业。要对我们当前所处时代具有的精神作个高度准确的概括，有个统一的说法，大约很难。但我以为至少应当包括自强不息，改革创新，知荣明耻，求发展，求和谐等内容。诗人的工作，不是去说明、论证和阐述这些概念，而是要写出既体现时代精神，又区别于他人的一个个活生生的人。正如黄遵宪十分明确地指出那样，要用“今人所见之理，所用之器，所遭之时势，一寓之于诗，务使诗中有人，诗外有事，不能施之于他日，移之于他人。”我以为就是说，人物要有个性，是这个时代的这一个人。时代精神的共性寓于人物的个性之中，是通过人情、人事、人生感悟、人生理念、人与人之间的关系、人与人之间的互动、人与自然物象之间的联系写出来的。古今中外出了一些名相和好总理，试看欧阳鹤《镕基赞》里的朱镕基，既有与名相好总理们拥有“鞠躬尽瘁”的共性，更见家境、遭际，以及见识胆略和作为等方面的不同。拿我国相比，他不同于全权总理大政的周公，不同于萧法曹随的曹参，不同于半部论语治天下的赵普，也不同于神机妙算的诸葛亮，当然也不同于为国为民劳累而死，联合国为之降半旗致哀的周恩来。掩住题目，我们读出的，就是从苦寒中走来，在坎坷中历炼，在改革开放的大潮中力挽狂澜的朱镕基。是时代精神和个性完美的统一。
大人物和小人物——要敢于写大人物，写时代精英，也要用心写好小人物。社会生活丰富多彩，社会中的人物何止千姿百态。重要的是发现、选择、了解、发掘、认识和塑造。诗词不是历史记载，不是新闻纪实，诗词中的人物是艺术形象，其生命力在于艺术塑造。这个艺术形象一旦形成，就有了他自在的独立性，而不同于生活中的原型了。所以从这个意义上又可以说诗词中的人物没有大小之分，只有塑造得是否成功，只有艺术价值和社会意义的有无和大小的问题。“华夏诗词奖”二等奖作品《王老五进城》塑造的是一个小人物。这个人物写得何等好啊。一个原来封闭自守，一朝进城，处处透着新鲜和不解，事事惊奇又有观念隔阂的新时期的老农民活脱脱地跃然纸上。充满了情趣，又引发思考。我们在捧腹大笑之余，往往不得不重新审视自己周围的世界。我们也不由得想起了前些年高晓声的短篇小说《陈焕生进城》，二者实有异曲同工之妙。但王老五和陈焕生“所见之理，所用之器，所遭之时势”各不相同，所以又各异其趣。要有选择，就是说不能有闻必录，而是把那些真正感动你，又能感动人们的人物写出来。但愿我们这一代不再出现宋代诗词家笔下没有梁山好汉的情况。那是诗人们的失职。
美和刺——要歌颂，也要讽喻。传统诗词从来讲“兴观群怨”，是个早就应当解决了的问题。对你的人物，应当是当歌则歌，当怨则怨，当刺则刺。但这里的问题似乎并不如此简单，不少人左顾右盼，举棋不定，怕怎么着都有后遗症。也有人相反，简单化处理，要么就是歌，谁刺就是“居心叵测”；要么就是刺，谁歌就是“歌德派”。造成诗坛这些问题原因很多。历史上的“乌台诗案”和半个多世纪前的政治运动，人们余悸未消；客观上，社会上有“伟大”和“特大”同在；主观上有能否本质地、全面地和采取分析的方法看待事物的问题。进入新时期以来，在党的“解放思想，实事求是”路线指引下，文学艺术界的创作环境和氛围非常之好，可以说好于历史上任何时期。余下的就是诗人们的德、识、才、胆和如何认识与对待的问题了。我以为，诗人富于感情，就是要敢爱敢恨才行。对为国为民的伟大，就要歌；对祸国殃民的特大，岂止是怨、恨和刺，就应当以诗词为匕首，为投枪，与之战斗；至于自己队伍中的“问题人”、“问题事”，采取善意的态度进行讽刺也是必要的，敲敲他的脑门，令其疼点也没什么不好。“华夏诗词奖”中的《千人断指叹》、《阿Y外传》和《姜女蹈火行》等，都有刺，有的简直就是投枪。读者很为之叫好。
文言和口语——要文言，更要现代的语言。用什么样的语言取决于诗家的素质和习惯，当然和题材、体裁也不无关系。语言问题不仅仅是写人物，应当是各种题材和体裁的诗词都需要考虑的问题。为着诗词的普及，为着当代的读者，我以为还是应当尽量用现代的语言，贴近生活，易于走近工农兵大众。还以“华夏诗词奖”中佳什为例，《镕基赞》基本是文言，也吸收了很多现代词语，“豆腐渣”大约在历史上是首次进入了诗的王国；《米菩萨歌》不仅以现代词语为主，而且用了大量科技术语和散文句子；《王老五进城》则几乎全方位模拟四川老农民的方言口语，既不失诗之风雅，也基本尊重普通话。可以说，都见功夫，各具特色。历史的经验很值得注意，唐诗中的经典名著，千古流传，人们耳熟能详的，几乎都是当时社会上广泛应用和流行的口语。经验告诉我们，奇语往往不一定是文言和用典，而是来自民间和生活的口语、俗语和俚语。聂绀弩的诗很文，也好用典，但读者喜欢的，他自己也一再向读者推荐的则是如《女乘务员》、《放牛》、《推磨》、《锄草》等。他说：“没有人读了我的诗而想学作诗的吧!如果有，我劝他学我不用典的方面，不用一典也可成诗。这对于旧诗将起推动作用，使它向空口白话方面发展。”应当引起我们认真思考和学习。
赋和比兴——重在用赋，但绝不可不用比和兴。赋比兴是《诗经》的“三义”，本质是三种手法。对赋比兴三法的运用，尽管人们一再呼吁强调比兴两法，但还是赋法最常用，用得最普遍。明人谢榛对《诗经》中用赋、比、兴三法的情况作过考查统计：“赋，七百二十；比，三百七十；兴，一百一十。”这种情形，发展到后来的律绝，虽然有所变化，但也未能平分秋色。写人物，铺陈叙事成分大，赋法更显得重要。但是一定不要让赋成为唯一的手法，我们知道“兴”有利于诗的开篇和进层意的推进，有利于营造氛围和意境；“比”更是描摹人物，状人状物状景所必不可少的。说写人物重在用赋，赋法也并不就是从头到尾地讲故事。如何铺陈，也要精心构思，讲究布局。在用赋的过程中，适当用点散文句入风、入律，甚至作对都是可行的，应当得到鼓励。至于用白描，就更加难能可贵了。在浩如烟海的历代诗词作品中，这类写法的精典之作不少。杜甫的《闻官军收河南河北》、辛弃疾的《丑奴儿——书博山道中壁》、元稹的《古行宫》和李商隐的《龙池》都是用白描手法，传神写照，十分精彩。《王老五进城》也是白描，不加任何修饰，对物直视，对景直观，有话直说。反而十分含蓄，透过“直”，读者解读的是那些双关意、深层意和言外意。
情节和细节——要有情节，重在细节。听有人论戏曲谓“戏曲，戏曲，曲曲弯弯的”。诗，尤其是写人物，更是“曲尽人情是好诗”。这就离不开写那些曲折变化的情节。但是诗词体制短小，特别是格律诗，无法铺张和展开情节，更多的应当是选择和写好典型的细节。靠典型细节来塑造形象，深化诗意。人物的形象在大的方面，有形貌、行动、神气、功过等，很重要。但是人物的一抬手、一投足、一个眼神等小的细节更传神，更感人。即便是写大人物，也要着力细节，以小见大，写出人的精神、风采和内心世界。须知，情节是可以编造的，而细节则必须体现生活的真实，符合人物的个性，是不容编造的。捕捉典型细节，如动作和人与人之间的互动的细节，典型环境和一两句典型的语言，对写活人物是至关重要的。朱庆余《闺意献张水部》中的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”、赵师秀《约客》中的“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”等等，无一不是形神毕具，惟妙惟肖，如见其人，如闻其声。我们还不妨复习一下《长恨歌》，其中有句“揽衣推枕起徘徊”，七个字，四个动作，人物的惊诧、匆忙、犹豫和无尽的思念都在其中了。可见细节对塑造人物的作用多么重要。
古风和多体——要古风，也要律、绝和词、曲。相对说古风容量较大，更适合于铺陈，分量重些，而律、绝和词、曲等容量较小，分量轻些。但这也不能绝对化。在军事界，微型而有威力的武器，格外受重视。体裁，体裁，还得量体裁衣。用何种体裁，关键在于作者对人物，对生活的熟悉程度和素材库存占有量，也在凭作者的功力和习惯。王巨农先生的《壬申春日观北海九龙壁有作》是五律，杨启宇先生的阳关体七绝《挽彭德怀元帅》，都是在全国大赛评奖中夺冠的精品。传统诗歌中的各种体裁各有其长处，各有其难度。十八般兵刃都有用武之地。社会呼唤《荷马史诗》般的巨制，也欢迎十几，几十个字的精致的短章。
总起来说，诗词要十分重视人物题材，作者要使出全身解数，用诗词把我们所处新的历史时期的人物写好，写活，写充分，写出精品来，以无愧于我们的时代。
宋湘绮
当代诗词的审美取向与标准
对当代诗词的评价，评论界还沉浸在传统语境：以古代诗词标准衡量当代作品，把诗词当做文化遗产，试图回归传统。目前，不少当代诗词以这样的眼光创作，刊物、编本、作品集也多如此选编。这是一个关系着诗词艺术命运的问题。这种评价和导向正阻碍大批有创新意识的诗人，感到费尽心血，写来写去，还是“传统诗词”，写不出当代文学意义上的“诗词”。有传承之功，难有创新之举。在精英审美向大众审美的历史转折时刻，需要破字当头，明确当代诗词审美取向：逼近人性之根，拉开理想人性之维，才可能创作出“好诗”。
一、古代诗词审美标准的影响
诗词审美标准是评价诗词审美价值相对固定的尺度，受一定历史条件、文化心理结构和诗词艺术特质的影响。旧体诗词是传统文化的骄子，历史上曾经有过的三种审美标准：“贵族审美”“文人士大夫审美”“意识形态审美”，都对当代诗词审美有一定的影响。
在贵族社会(西周到春秋末年)，周人创立礼乐文化，“贵族审美”把诗歌作为仪式的一部分(不是抒情言志)，以审美方式达到庄严的政治目的。
春秋末年礼崩乐坏，诗歌逐渐成为独立的审美对象。“文人士大夫审美”出现在战国时期，持续2000多年。诗歌的审美主体由贵族转变成文人士大夫，诗歌以个人修养、副产品的形式在文人士大夫阶层传播，符合一定历史时期文化主导者的审美趣味和利益，间接作用于政治，所谓修齐治平；“意识形态审美”是指在特定历史时期，某种处于强势地位的意识形态的影响下形成的一种审美标准，使当时人们的审美尺度处处体现出意识形态的烙印。起于清末民初，在文革期间达到极端。比如文学(艺术)工具论，对当代诗词影响很大。“载道”本是艺术的分内之事，刻意强调“文以载道”时，艺术就可能沦为工具。关键在于如何“改造”?是审美对人性的陶冶和滋养?还是教化对人的专制和束缚?
以古代诗词审美标准衡量当代诗词的思想根源，是将诗词当“传统文化遗产”，力图维护诗词的古雅。继承传统不是为了徘徊，而是为了发展传统。传统不仅是一个民族根深蒂固的内容，而且是一个在历史河流中流淌的的动态过程，具有自我建构的能力，有运化现实的包容母性和随时重返实践的创造父性。沿用古代诗词的审美评价标准，我们已陷入误区。
二、三个认识误区
第一，当代诗词不是现有的“文化遗产”，是正在生成的“文化动产”。诗词是“活态传承”的、开放的艺术体制，否则，无法解释词、曲的诞生。一直活着的诗词艺术，是中国人千秋万代的情感脉“动”，是变化的。“遗产，从词源上考证即遗留的产，‘遗留’是祖先遗留的，而‘产’最初更接近于家产的意思，是集家族的地产、房产、家族规约等于一身的‘财产’。”诗词不仅包含着格律的有形规定，还包含着看不见的精神财富和思想变迁，是典型的“文化——文学”的结晶“过程”。诗词命运恰好说明中国人在变化、诗体随人而变。五四一时改不好，就淘汰；几番思量，又拾起。从劳动号子到抒情言志，从浅吟低唱到忏悔反思，都是“踏着格律”的自我认识，都是为了“人”的建设，为了人性进步、为了人“道”。
第二，诗词的内容和形式不是“酒”和“瓶”的关系，诗词创新不是“旧瓶装新酒”的问题。大而不当，一直掩盖着问题的实质——是“装什么酒”和“怎么装”两个问题。当代诗词的现代转型不是旧瓶和新酒的关系，而是这瓶酒和那瓶酒的关系；不是改良的问题，而是“生命”创意、“新人”创造的问题。当代诗词是时代骨血，是开放的文化心态、现代艺术思维、诗性白话进入当代人的灵魂世界所创造的现代民族诗歌。之所以被淘汰、被排斥，不是诗词老了，而是“古代诗词”老了。一个开放的艺术体制，有自我更新的能力。试图“旧瓶装新酒”是个哲学错误，因为诗词的内容和形式无法割裂。它们不是二元对立，而是共生互动的、是统一的生命体。诗词创作的起转承合、平仄、韵脚、粘对，首联，颔联，颈联和尾联的要求，诗词形式原则的每一个规定，都是从“生命”落墨。也就是说，诗词的“瓶”和“酒”是诗人用生命一次性浇筑成的艺术品。诗词创作从来不是“旧瓶装新酒”这么简单，“装什么酒”关系到思想、境界、灵魂，是“方向盘”。“怎么装”是“整套交通规则”——与生命形式吻合的酿造规则，与时代气质、心理储备、个体遭遇、语言韵律息息相关。每一次创作都是一次“新瓶装新酒”的酿造，格律只是酿造规则之一。所以不少诗人困惑：“明明严格按照格律要求创作的诗词，读起来往往却是拗涩不畅，没有诗味。”除了格律，方向盘和整套与动感生命相关的问题都很重要。
第三，创新，不必刻意。诗、词、曲、赋的诞生，都不是刻意奇创。艺术自然演进，水到渠成。王国维对艺术与审美的研究，核心就是摆脱外在干涉，顺应艺术的自主自律。越提倡创新，可能越阻碍创新。因为创新活动需要个人意志和选择，而非集中控制。“创新最有效的方法，是把更多的自由留给个人，由自身自发秩序去决定谁的成果能推动社会的进步。在这种秩序的作用下，所有人类发明都需证明自身的价值，无效的被抛弃，有效的被保留，社会就这样不断产生新的目标，知识也一步步增长起来。”人类知识增长和进步正是这样自然演绎，五四淘汰诗词、新诗的诞生，当代诗词复兴正是“诗词创新”的摸索、试错、纠正、前进的足迹。人类的创新，往往并没有明确的目标，在摸索中，出现新迹象，被接受、被确立。我们今天提出当代诗词审美取向，也要接受历史的检验。所以，必须从历史规律和时代走向来考虑。有诗人困惑地问：“普通话推行了六十年了，这就是准则。这么简单的事在中国就是不行。刹不住复古风，试问即使现在用平水韵词林正韵写诗赋词的人，他用旧韵读吗?在生活中，用什么韵，诗词就用什么韵……要么走到另一个极端，嫌格律束缚太多，应该打破。可破了容易，破了以后呢，立什么呢?无所适从……”目前，回归古雅有失落的苦衷——毕竟大江东流去；创造新雅有破冰的艰难——还是早春二月时。理论应该面对创作实践中的问题，发现经得起历史检验的审美价值取向，“求正容变”，就是把握正确方向，把创新的自由还给诗人。把“韵”的问题交给诗词。自身自发秩序去决定。
三、当代诗词的审美取向
“当代诗词审美取向”是指大众文化时代人们的诗词审美价值观，起于20世纪90年代，正处在萌芽期。目前，旧的审美标准还很有影响。比如，文坛、诗词界强调底层写作，是“文人士大夫审美”和“意识形态审美”在起作用。在破旧立新之时，历史上有过的三种诗词审美标准，影响着诗词创作和评论，不调整方向，“当代”诗词难免写来写去还是“传统”诗词。时代、批评家、诗人都对诗词艺术审美的滞后发出了警示。
第一次警钟发自时代。1919年，五四淘汰诗词，是中外诗歌史上罕见的文化选择，当时解决不了诗词中凝聚的思维方式、生活方式、价值观的转换，干脆淘汰。
第二次警钟发自批评家。1988年，施议对在《百年词学通论》的序言指出了当代诗词对“现代”反应“迟钝”，指出“抒写新内容、新思想难好，抒写旧内容、旧思想易工，在反映现实的深度与广度上，似不及其它诗歌样式。第一代、第二代作者在旧社会多为出色当行的填词能手，进入新社会，不少人却就此洗手不干。究其原因，多种多样，其中一条当是对于表现新内容、新思想感到无能为力。”新内容、新思想来源于对新生活的新感受。诗言志并吟咏性情，朱熹说“性安然不动，情则因物而感”，曾“格物致知”深究心与性、性与情、情与物的关系，论述道：“心之所以为体，而寂然不动者也。及其动也，事物之交，思虑萌生，则七情迭用，各有攸主。”情乃事物之交，遭遇有变所致。21世纪诗人的生存状态与古代诗人相比有不变之天性、心体，更有变化之生存状态、变化之情意。
第三个警钟发自诗人。2012年，“旧体诗人”李子自觉到当代诗词对现代生活的“无能为力”。李子在访谈中说：“从士大夫为主体变成了平民为主体，而诗人的意识和审美习惯却一时改不过来。这就构成了尖锐的矛盾，这一矛盾，是当代诗词面临的最大问题。当代诗词的两大主流，一个是老干，一个是拟古，本质上都表现出对现代审美的无能。老干体接纳了现代的名物和语境，却无力将它们审美化；拟古体袭用古代的审美范式，无力开拓现代审美新境。”
好诗是超越阶级的人类作品，关注底层、草根、民间，骨头里是典型的士大夫精英的救世主意识。居高临下，与平等、民主的现代理念冲突，是百年前诗词被淘汰的原因之一。网络传播正大幅改变时代的文化内容及其发展走向，整个趋势是精英意识转向大众立场。从精英审美到大众审美的历史转折点上，诗人艺术原道和意义承担何以为继?无论是为底层而写作，还是作为底层而写作，都不如作为“人”而写作，更亲切，更体贴，更真实，更悲悯。诗词是作者的话语权，是作者以格律限制、意象语言、艺术思维表达的价值观。以“什么身份”出场，决定立场、立意，决定诗词的灵魂。这限定了诗词以“人”为写作对象，创作要充满人性意味，而不是充满时事政治、意识形态。当底层成为问题时，关注底层是政府的事，诗词艺术永远要关注的是人性。将心比心，从自我看人性，从个人感受他者，好诗连着任何“层”都回避不了的“人性之根”。
如今诗词有百万创作者，诗词成为滋养精神，美化人生的一种生活方式、一种精神消费和生命姿态。大众文化先天存在着自由和媚俗的悖论，大众诗词难免鱼龙混杂。今天不同于过去，可以明确制定的诗词审美标准，进行文化专制。当代诗词审美本标准不是谁想制定就能制定的，经济发展，已深刻影响到政治、文化的转型。旧的审美标准的解体，我们只能从“变化”来探讨当代诗词、当代艺术的审美价值取向，这不仅是诗词界的问题，是整个文化界的问题。
当代诗词与古代诗词相比，有两大变化。20世纪人类的目光从认识自然、认识社会转向了认识自我，出现了从认识论到生存论的重大哲学转向。第一，21世纪诗词的审美空间扩大了：不仅写人与自然、人与社会，还要写人与自我。第二，诗的审美主体不是“从前”的少数人(贵族、文人士大夫、精英)，而是社会各个阶层的你、我、他。我们可能更关注比政治、意识形态更贴近个体生命的“人”，诗词回到“人”身上，回到塑造人性，提升生命品格。这就触及了一个中国传统文化现代转型的百年心病。
传统诗词的“现代”觉醒，新诗是个参照系。20世纪30年代新诗现代派诗歌的旗帜《现代》中刊发了一段对传统诗词认识“现代”颇有启迪的一段话，说“现代”诗是“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗形。”旗帜鲜明地强调现代诗表达的感情与古代诗不同，比如农业文明的和谐破碎后，工业文明、商业文明带来的迷惘、失落、空虚、幻灭，是古代诗不曾感受过的灰色情绪。同时，“现代诗形”的提法，也给旧体诗词作为“现代民族诗形”的发展留下了空间。
五四把诗词创新中“旧诗人”的生活方式、思维方式、审美观念的“现代转换”搁置百年。诗词复兴后的今天，第一个要面对的就是这个百年难关。
诗词命运背后，是“古代中国人”到“现代中国人”生存状况转化的历史时刻。在生存论意义上，我们才能把“现代诗词”与“古代诗词”区别开来；正是在人的“生存”的“现代性”上，才可能获得“诗的现代性”。
因此，当代诗词的“现代性”必须强调其与传统诗词古代性的区分。当代诗词的审美创新，是历史存在状况改变后的“新生”。先有“人”的新生，才有“诗”的新生。从“人”的生存和存在来获取当代诗词的现代性必然是“诗词创新”最终的追问，答案落在人性上。
深刻反映人性是一切当代艺术的审美取向。传统诗论词论中的兴、观、群、怨，神韵、风骨、风韵、兴象、风格、意境、境界等等，都是对人性描述。抽象出“人性’’这个审美取向，是21世纪诗词艺术进步到感性认识论层面，是诗词研究不断深入的结果。
作为语言艺术，当代诗词的审美取向是：不仅写出“人性深度”，还要有建构理想人性的力度。二者张力越大，越有感染力。后者尤为重要，五四淘汰诗词，正是因为诗词渐渐沦为士大夫的消遣品，一味写个人感受、宣泄自我、甚至小我，忽视了文学不可或缺的理想之维。情、志原是人欲、本能，一任宣泄就滑向兽性，不和人“道”。诗词既不是意识形态的工具，也不是生命配料，而是人的生存方式。
诗，是人自发寻找安身立命归属感的生存活动。传统诗论中风骨、格调、意境、境界，都以理性的缰绳牵制感性欲望，提升“人”，造就“人”。在“理想人性”这永恒的未知结构里，藏着所有艺术的奥秘。中西诗学经典中刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、皎然的《诗式》、司空图的《诗赋》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》、亚里士多德的《诗学》、柏拉图的《理想国》等，都充满对理想人性的向往。强调诗词与理想人性的关系，是对中国诗歌主情传统走向灵魂、走向知性、走向神性的祈祷。
只有充分认识历史和现实，艺术和“人”的关系，有正确的世界观、人生观、价值观才能从人性之根上，拉开理想之维。这是大众文化时代，诗词艺术原道的方式，触及人性之根，合乎理想人性的创意，才能引起共鸣，滋养人生，默默维护大众文化的精神秩序。
人性并非一直停留在性本善、或性本恶的起点，人性是与社会环境、时代气质、价值熏陶相关的东西。人性是人类自我认识、塑造、发展起来的本质属性，艺术以审美理想之维，牵着人类小手，从兽性走向神性，至今矢志不渝。抒情言志是诗词的缘起，是诗词的分内之事，在情、志的背后还有人性之根。诗词艺术体制从认识自我的情、志开始，不断深入灵魂、自我更新。
今天中西诗歌观念的碰撞下，什么是诗?什么是现代诗?现代诗与的古代诗有何区别?答案已经不断推进，诗词有了更多元更广阔的心灵疆域。现代文学观认为文学不是“通过……再现了……赞扬了……反对了……”这么简单。刘再复说：“文学并不是要给不圆满的现实生活提供一个圆满的解决方案……文学是人对自己的现实生活推出所有解决方案之后的反思和追问。”也就是说当代诗词不仅抒情言志，还要有反思情志的人性根源与理想人性之间距离的勇气，进入精神动态。
当代诗词写出人性的深度，是为了建构理想人性。古代诗言志，词缘情是一种理想眺望。孔子的“尽善尽美、文质彬彬”、苏轼的“词体诗化”、袁枚的“性灵说”、王国维的“境界说”、饶宗颐的“落想说”都体现了他们对理想人性的向往。真正的文学最终都回归到脆弱的个人，回到个体良心，远离社会良知、公平道义、江山社稷的呼啸。从自我认识来认识人性、认识他人、认识人类。从自我建设来完善人性——这样的“人”，才是五四运动期待的“现代人”；这样的“人”，才是鲁迅渴望的“新人”。创造新我，是诗人一生的事业。当代诗人从创造“现代人”开始，创造“现代诗”。这样的诗发自人性之根，与灵魂对话，风流千古。
（作者系中南大学文学院教授）
