诗艺漫谈
李树喜
诗莫浮
——漫谈诗界的一种倾向
中华诗词经历复苏、走向复兴和初见繁荣的同时，我们也看到，在社会浮躁、人心浮躁和文化浮躁的影响下，诗词和诗人也难以独善其身，受到了影响。其表现为几个方面:
一是作品浮躁，标语口号。
当今时代，或称为盛世，国泰民安，形势好,节庆多。有关重大事件、节庆和纪念题材的诗词，易将事件和政策术语入诗，易生豪言壮语，易搬用标语口号和套话，成为“伟大的空话”，我们姑且称之为“盛世诗病”。例如“认真贯彻十八大，争取提前翻两翻”之类。遗憾的是，当前这类作品不少，甚至包括一些大赛中获奖的作品。
二是心态浮躁，作品轻飘。
有些诗人耐不得寂寞。急于发表、出书、出名。甚至不惜以钱买名，自吹互捧，出现了一批获得各类证书的“世界级”或“当代著名”大诗人以及“当代李杜”，“当代李清照”、“第一才子”等等。
还有一些人，某些公司或机构，将诗词商业化、名目繁多，借机敛钱。
三是活动浅浮，表面文章 。
某些地方，某些大赛、诗会或采风，开始进入一种飘浮的模式:游山玩水，吃吃喝喝，舞文弄墨。一切皆好，表扬领导。长此以往，很难有机会到得基层，接触群众。当年我当记者，和侯宝林先生是忘年交，侯宝林先生嘱咐我说，到一个地方要看汽车站，尤其是菜市场，“车站可以知道那儿的方位、交通情况和治安情况”;“菜市场可以了解到出产、物价、民风和语言”，这是民生的最基本基层的画面。也就是“接地气”。我多年坚持，受益不少。
总之，诗词活动是重要的载体，不是说搞多了，不能搞。而是要坚持本真，不要变味，真正繁荣诗词，实现诗词文化和经济社会的和谐。
怎么办:诗勿躁，心莫浮。
诗人是时代的歌者，又是冷静的思考观察者、反映批判者。诗之品格，本身就有高雅、深沉、哲思的内涵。老杜“沉郁”，李白“静思”，“静夜思”关键是静、净二字。合之则为沉静。要尽量除浮躁和泡沫，静心体味和观察。“兴观群怨”，为诗的根本不能丢，尤其是喻讽批判的传统不能丢，要敢于和善于批评。
统观当下各种文化艺术形式，诗词，或许可成为浮躁社会文化当中的一种沉淀剂和沉静剂，以使我们自己的身心达到和谐，维稳和理性，以及淡泊和宁静。
如何解决较为突出和普遍的泡沫和浮躁问题——
指导思想是，站得高，看得远，观之细，体味深。不一定事事亲历，但要观察思辨。“人生际遇好，社会感悟深”。
手段技巧是：大处着眼,细部着手。小题大做，大题细作。以小见大，见微知著，突出个性,着力创新。
为此，赋小诗小词各一首，也是我主张的体现：
清浊水
列宁说：泡沫是本质的一种表现。是虚浮的表现。
清水无颜色，浊流泡沫多。
各行各的路，我唱我之歌。
鹧鸪天·诗莫浮
李杜灵均叹不如，流离山水破茅庐。衷肠九曲哀民瘼，冷眼一支看起浮。 心莫躁，气应舒，管他名利有还无。静观细品身边事，绘入风云五彩图。
周啸天
做一个诗性的人
在中国，孔子是实行诗教的第一人。孔子教学生，课程设置四、五门，第一门就是“诗”（《史记·世家》：“故孔子不仕，退而脩诗、书、礼、乐，弟子弥众，至自远方，莫不受业焉。”孔子说，一定得学诗。孔子见学生，劈头就说：“小子何莫学乎诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”）
然而，孔子述而不作，平生没有写过一首诗。他的弟子，像子夏那样精通诗学的人，也没有写过一首诗。由此可知，诗教的目的，是教人读诗、懂诗、爱诗，是为了陶冶人的情操，使之成为诗性的人。诗性的人是快活的人。孔子听几个学生谈心，时发一哂，不轻许可。然而，当曾点说出：“暮春者，春服既成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子即喟然叹曰：“吾与点也！”孔子、曾点是诗性的人，颜回也是——子曰：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也！”
苏东坡在颍州，一夜，堂前梅花大开，月色鲜霁。夫人王氏曰：“春月色胜如秋月色，秋月令人凄惨，春月令人和悦。何如召赵德麟辈饮此花下？”先生大喜曰：“此真诗家语耳。”徐文长修札答谢张元忭雪天送酒和羊皮袄子，记起并引用了西兴一脚夫语云：“风在戴老爷家过夏，我家过冬。”苏东坡和王氏夫人，徐文长和他提到这个西兴脚子，皆诗性之人也。由此可知，诗性的人不一定是做诗的人。
刘学锴老师在一封信中勉励我说：“旧体诗词在你那里绝非无病呻吟，附庸风雅，而是和时事、和开放的思想意识结合得很紧。读起来不费力，有风趣，不像有些学人写的学问诗，让人头疼，望而生畏、生厌。”写诗能写到“让人头疼，望而生畏、生厌”，可知做诗的人也不一定是诗性的人。
诗教说到底是一种美育。马克思说：“对于非音乐的耳，再美的音乐也是没有用的。”与中小学开设音乐课、美术课一样，诗教也在于培养学生的美感，使之有一双慧眼，一双音乐的耳和一颗文心。往小处说，可以更好地欣赏人生，按美的规律去生活，有助于承担人生的痛苦。往大处说，可以按照美的规律去创造。
什么是诗？我是主张以“释”释诗的——人秉七情，应物斯感，或为之激动，或为之困惑，或为之神往，或为之辗转反侧，总之，“心有千千结”，必须释而放之，才能复归安宁。如果释放以语言，得到的结果，必然是诗。《毛诗序》说得好：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
“诗人兴会更无前”（毛泽东）——作诗最难得的就是兴会淋漓，这是一种状态，一种感觉，一种颠峰体验，你就说它是诗的灵魂也可以。英国作家戴安娜说：“若无创造性情绪，才气和技巧不会有多大用处。”兴会是驾驭语言的状态，所谓兴到笔随，事关写作之成败。宋诗人潘大临刚有了一句“满城风雨近重阳”，突然催债人敲门，顿时败兴，即失去状态，其后果是永远地留下了一个残句。孔子说“诗可以兴”，因为诗是兴会的产物。
王蒙先生谬奖拙诗，说“难得他的好心情和好词句”[1]，好心情和好词句总是联系在一起的。陈衍曾说：“东坡兴趣佳，每作一诗，必有一二佳句。”[2]“兴趣佳”就是好心情，“佳句”就是好词句。不是诗性的人，则完全不懂其间的道理。清代有人读“春江水暖鸭先知”，问：“为什么不是‘鹅先知’呢？”对于这样的人，真是无法可想。你只能告诉他：“东坡见鸭，未见鹅也。”他就满意了。
2004年中秋前夕，从成都飞合肥，上飞机时，已是暮色苍茫，并没有想到做诗。上天后，不经意往舷窗外一望，竟然是平生所未曾见过的一幅图景：湛蓝天空上万里无云，一轮银盘也似的明月挂在天上。这一全新的视觉感受让我兴奋起来，怎么办呢，做首诗吧。口占一绝：“驭气轻辞濯锦城，云间赏月更分明。嫦娥乃肯作空姐？为我青天碧海行。”这首诗的内容只是一片兴会，主题句为“云间赏月更分明”，首句是引入，后二句以溢思作波澜，拿嫦娥、空姐和自己开涮——人在快乐的时候就会拿自己或别人开涮。飞机着陆，掏出手机，以短信方式，发给一位最先想到的朋友，一分钟后，便收到他的反馈。
一个诗性的人，对诗词和新诗，不会强此弱彼。因为他知道诗词的好处，也知道新诗的好处。诗词作者须向新诗学习的，第一是创作意识。新诗较少在应用层面上写作，有较强的创作意识。
创作意识一开始是从选题上表现出来的。王蒙说：“许多年前，我读到四川大学周啸天教授的旧诗《洗脚歌》与《人妖》，大为雀跃。”[3]新诗人杨牧在一封信中告诉我说：“我尤其喜爱那些机趣横生，韵味十足，书写鲜活事体的篇什，如《超级女声决赛长沙》《澳门观舞》《Y先生歌》《代悲白头翁》《隐私歌》《人妖歌》《洗脚歌》等等。”王、杨两位先生的意思，有一点是相同的，那就是题材别致。题材别致不等于猎奇。我读研究生时，专攻唐诗宋词，知道什么是陈陈相因，什么是别开生面。在选题上，对我启发最大的是两首清诗，一首是赵翼的《套驹》，另一首是曾国藩的《傲奴》，选题不落窠臼，下笔就可以得分。
七言歌行是唐人的拿手好戏，后人力莫追嗣。李杜、王孟、高岑、李颀等盛唐诸公，雅善此道。李白岑参，最称翘楚。我对此体有很强的兴趣，也写出了一些感觉。今天说出来，请教诸公，以当一笑。首先是起句要对，好比第一颗纽扣要扣对，或开门见山、或先声夺人、或作大的笼罩，总要先占地步，为全诗提神。中幅以下，要发散思维，随兴所至，而精气神又必须凝聚在几个点（关捩点、亮点、兴奋点）上。对关键词与关捩点——是三个、是五个，要做到心中有数。结构的本质，是诗的内在韵律，主要依据感情的跌宕和平仄转韵而定。既要行云流水，又要不即不离，“郴江幸自绕郴山”，如是而已。
汪曾祺说：“语言就是内容——写小说就是写语言。”满有意思的是，汪曾祺举的例子，却常常是诗。可见，写诗更是写语言，如果有人说这首诗的意境不错，就是语言差点，更是不能成立。我以为，凡是用全身心去感受、琢磨人生而又有几分语言天赋的人，便有诗人的资质。这个话也可以这样说：凡是诗人都有两个琢磨，一是琢磨生活，一是琢磨语言。琢磨生活就是炼意，琢磨语言就是炼句。
炼意的关键，是寻找恰当的诗歌意象。远不是所有的诗歌形象都能称为意象。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄鹂、白鹭是眼前景，不必是意象。意象是经过提炼的象征符号，“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，冰心、玉壶不是眼前景，而是经过提炼的象征符号，这才叫意象。杨牧兄曾经告诉我说，他在新疆石河子时，曾在心中一千遍追问：什么是新疆建设兵团？他的意思是，他在寻找一个意象。一天，他看到退役者军帽上那个帽徽留下的印痕，大为雀跃，于是有了《绿色的星》——它先是一首诗的题目，后来是一本诗集的书名。
去年年底，我去首都机场，准备乘坐当日航班返成都。那天天气晴好，一路看到道边钻天杨林木叶尽脱，挂在枝间的鸟巢，分外触目。对“空巢”一词就有了新的感受。当我把这个词和春运这件事联系起来时，我就得到了一个意象。于是写成《春运》一诗，首句写北国天气的特点，“地冻”与“艳阳高”反差强烈。“客至年关咒路遥”紧扣题面的“春运”，这个“客”当然不是我自己，我坐飞机，不会咒路遥。后二句“木落平林天远大，枝头留守有空巢”，写即目所见之景。而这个即目之景，与春运和春运背后的故事，搭成联系。此空巢与彼空巢，搭成联系。这是一首不坏的诗，它写出了一种关怀。
诗是怎样写成的？问题可以简化到绝句，大概须经历三个过程。一是外界事物的触动，比方说，一个触目惊心的景象，一个让人揪心的事件，使你受到了很强的刺激，产生一种表达的欲望。仅此，还不足以为诗。第二步是想象和联想，艾青说，“想象与联想是情绪的推移，由这一事物到那一事物的飞翔。”当诗思完成了从这一事物到那一事物的飞翔，诗就可以长成。第三步是语言的建构。闻一多强调诗有建筑美，语言材料之间形成内在关系，或称之为张力。一首完美的诗，应该做到每一个字都抠不动。
我赴川北古城广元，走在明月峡的古栈道上，往下看是512地震垮塌下的巨石，往上看是皲裂的危崖。加固的措施有二，一是用铁丝网把危崖箍住，二是用地铆将松动的崖石与坚固的崖体铆紧。还是令人触目惊心。仅此，还不足以为诗。当我想到维稳这件事，完成了从这一事物到那一事物的飞翔，诗就可以做了。“乱石当空累十丸，网箍桩铆冀平安”，这是即目所见，在诗中是一个铺垫。接下来是一个主流话语——“人心毕竟思为稳”，所谓“第三句为主”（详后）。最后出其不意，给一个警示语——“便到千钧一发间”，所谓“第四句发之”。《老子》说：“其安易持，其未兆易谋。其脆易泮，其微易散。为之于未有，治之于未乱。”三四句包含着这样的哲理。
“诗尚短”，这是美国诗人兼小说家爱伦坡的意见，他解释说：一切的感动全是由于心理的作用，而且是一时的，不能持久。七绝是中国诗词最易入门，而最难诣极的一种诗体。关于七绝的作法，在古代，元人杨载讲得最好，他说七绝的全部奥秘就在“以第三句为主，而第四句发之”。钟振振兄以排球为喻，说前二句好比一传，三句好比二传，须到位，末句是扣球得分；滕伟明兄谓第三句须制造悬念，把话题叉开，故意卖关子，激发读者的好奇心，四句须抖包袱。这就比杨载讲得更加具体。五一二地震周年之际，须作一诗，因为我当年写过一首《八级地震歌》的长篇，这回打算写一首小诗。于是想到“五一二短信”，可以以小见大。这首诗是这样写的：“检得去年短信息，温情骤起一丝丝。”这是事由，是铺垫。第三句用“等闲三字君安在”，把骤起的情绪压下来。第四句——“发自天摇地动时”，道出平常中的不平常。这就是七绝的内在韵律，也便是七绝的结构。
人的写作能力是从哪里来的？不是从天上掉下来的，是从阅读中得来的。鲁迅说，一切好的作品都在告诉我们怎样写。读到什么份上，才可能写到什么份上。我还是一个研究生的时候，研究生导师之一的刘学锴老师，指出过我的一个优点，就是读书得间。多年以后，他在信中提到往事，还说：“你的不少诗作和许多鉴赏文章，有的已历二十多年，读来仍感新鲜、有启发性。”刘老师的话，增强了我的自信心。我第一次和钟振振兄在川大见面时，他提到为上海辞书出版社审读《唐宋词鉴赏辞典》全稿的事，也当面鼓励我说：你不但是写得最多的，也是写得最好的；有的地方别人没看懂，你看懂了；别人指不出好处，你指出了；别人没讲出所以然，你讲出了。良师、益友的话，说明了一点，我在“消费”诗词的过程中获益了。
在新千年到来以前，因为得到稿约的缘故，我把大量的时间花在诗词赏析文章的写作上。1981年研究生刚刚毕业，我就参加了《唐诗鉴赏辞典》（上海辞书出版社）的写作，得到责编汤高才先生的赏识，最后成为全书撰稿最多的撰稿人。汤先生在书评中，称我“为文言简意赅，思路开阔，颇多精辟独到之见”、“给人印象最深”。此后，我陆续主编《诗经鉴赏集成》《楚辞鉴赏集成》（四川辞书出版社、台湾五南出版公司）《唐诗鉴赏辞典补编》（四川文艺出版社）《元明清名诗鉴赏》（四川人民出版社），并著有《诗词赏析七讲》（四川文艺出版社）。对于传统诗词的好处，可以说是心领神会的。大概就是这个缘故，在2002年，竟鬼使神差地写出一首《洗脚歌》，让王蒙看了异常兴奋，不吝再三说项。他说，“谁也没有想到足底按摩也能入诗，而且写得如此古雅亲和。顺便说一下，我个人极少做这种按摩。我也不在乎这篇诗作的‘政治正确’与否，如果新左派认为应该造捏脚丫子的人的反，那也与我喜欢这首诗的绝门没有太多关系。”[4]这首诗是我的脱胎换骨之作。
然而，王蒙说的“绝门”是什么呢？我想，大概还是不落窠臼吧。大家都知道鲁迅有一句近乎武断的名言：“我认为一切的好诗，到唐代都已写完。”很少有人留意他后面还有一句话：“今后若非能翻出如来手心的齐天大圣，大可不必措手。”我认为，正是他的后一句话，给当代诗词留下了生机。
假如有来生，给我一千次选择，我还是愿意做一个诗性的人。
胡晓军
志和情，复与兴
——再谈当代古体诗词创作
一
2014下半年，习近平总书记连续发表了几次有关中华传统文化的讲话，包括在北师大说“我很不赞成把古代经典诗词和散文从课本中去掉”；在纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会开幕式上说“包括儒家思想在内的中国优秀传统文化中蕴藏着解决当代人类面临的难题的重要启示”；在10月15日文艺座谈会上说：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”这些讲话，显示了中央政府对在当代继承和发扬中华优秀传统文化精神的极度重视，我们有必要将这些讲话链接地看待、贯通地探究，以便更加精准、全面地从历史的深度（中华民族的精神命脉）、政治的向度（涵养社会主义核心价值观的源泉）、社会的广度（解决当代人类面临的难题的重要启示）、世界的高度（在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础）和艺术哲学角度（传承和弘扬中华美学精神），审视、构建和展望包括古体诗词在内的当代文化的现状和未来。我们更从“很不赞成”、“涵养”、“站稳脚跟”等用词上，发现优秀传统文化精神的重要载体之一的古典诗词，与当代古体诗词创作的内在关系。
同时，习总书记还多次使用比喻、排比手法，对当今文化领域的普遍现象作了评析和要求，同样适用于当代古体诗词创作。如“有高原缺高峰”，说中了目前诗词界“诗人多诗才少，诗作多杰作少”的问题；又如“文艺不能做市场的奴隶，不能沾染铜臭气”，看似市场与诗词较远，但正因当代古体诗词的这一处境（这种处境比历代更显著。时间已将诗词曾有的名利都淘干洗罄，“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”的境界应算空前，难言绝后。这对当代的诗人来说，既是一件难遇的幸事，又是一件幸甚的难事），其“文憎命达”的精神优势和“穷而后工”的发展空间才会彰显；再如“低俗不是通俗、欲望不代表希望、单纯感官娱乐不等于精神快乐”，多年来在艺术商品化、创作产业化的内外交攻下，文艺品位的低下不仅反映、而且加剧了社会道德的滑坡，导致精神层面、社会层面的众多负面问题。包括当代诗词在内的文学艺术，正应用现实生活的通俗，用乐观主义的希望，用传统和当代的人文思想、美学品格和艺术魅力给人以精神快乐。既然古代经典诗词能涵养人的性情、修炼人的品质、实现社会的稳定发展，那么当代古体诗词也一定能通过继承和创新，焕发同样的神采、发挥同样的效能。
古代经典诗词拥有悠长的历史、深厚的底蕴和广博的内容。因此，正确把握继承与创新的辩证关系，是当代古体诗词创作的首要命题。长期以来，由于主客观因素的综合作用，国人有着或彻底否定过去、重新塑造当下，或完全固守传统、拒绝丝毫进化的心理偏执；有着或唯独认同自文化而否定他文化、或彻底否定自文化而全盘接受他文化的思维痼疾。概言之，“中庸”鲜矣，不是“过”就是“不及”。这种思维和行为，无论是在意识形态层面还是在物质生活层面，无论是政治经济领域还是社会文化领域，都出现过极端的例子，造成思想的左右摇摆、行动的进退失据，后果是整个领域乃至社会的紊乱和倒退，值得反思、警惕和加以避免。惟有秉持中庸的文学观念、延续辩证的发展思维，方能避免“非此即彼”、“非左即右”、“非黑即白”的错误，方可与中华民族的伟大复兴完全相对应。中华民族的伟大复兴，核心在于民族文化的伟大复兴。“复”，表示这种文化我们曾经有过、曾经失去，需要“复”；“兴”，表示当代文化必须出新、必须开创，期待一种基于传统但有别于传统、适配于时代并延伸至未来的“兴”。笔者以为“复”与“兴”作为当代古体诗词创作的方向，即在文化内涵上，今人必须既有古人发现和表现的思想情怀，又有今人才能发现和表现的思维方式和特有情感；在外在形式上，今人必须既有古人创设和运用的老的文化载体，又有今人才能创设和运用的新的艺术形态。两者并非泾渭分明，而是互相融合、彼此映照的。
二
笔者曾以《我们拿什么爱诗词》一文，以格律为中心话题，从世界文化的多元化和民族文化的独立性角度，谈了诗词形式的继承与发展问题。本文仍以格律为中心话题，从创造审美与接受审美的相容性角度，来谈诗词内容的创作与欣赏问题。
先秦肇始的诗言志，晋人发现的诗缘情，从思想和情感两个方面确定了诗词所表现的内容，并指向以赋、比、兴为主的艺术理念及表达方法，经过历史的生成、演变和存废，其表达方法逐渐成为格律而相对固定下来。诗词见于格律，正如思想见于人格、情感见于性格，互相映现、互相制约和互相成就，缺一不能构成有生命、有表征的整体。由于格律对诗词中的思想和情感，同时具有释放与控制的双重作用，因此“诗言志”、“诗缘情”与格律存在辩证的、历史的、哲学层面上的关联，这种关联可以分为两个层面。
从创造审美层面看，无形的思想情感需借助有形的格律以呈现，因此格律本身必然是创造的一部分。尽管格律早已生成，但对真正的创造主体而言，它从来是先被内容（诗人）所选择，而后才去影响内容（诗人）的。因此，与新诗创作一样，古体诗词创作也是一个内容与形式同步完成的过程。不少人对诗词存在着理解误区，即仅视其内容为原创，却将格律视为原创之外的一个个“套子”或“壳子”，于是难免堕入片面、机械的认知怪圈。反过来说，一首诗词的内容陈旧、用词熟滥，毫无新意可言，与原创根本不搭边，那这首诗词的内容和用词，又何尝不是一个个的“套子”或“壳子”呢？
当然应该看到，格律成熟之后出现过不少僵化的时段、大量腐朽的作品，但这并非只是格律的问题，也是而且多是内容（诗人）的问题。将诗词内容与格律的有机联系加以片面理解、机械分割，不但不易看清诗词创作衰颓的根本思想情感原因，更会对形式上的优秀传承加以无端指责和无情破坏。以历代尤其是近现代一批诗词巨擘如梁启超、苏曼殊、郁达夫、柳亚子、鲁迅、毛泽东等人的作品为证，我们不仅不能认为格律已成为思想的禁锢和情感的枷锁，更应充分发现其规范性在创造审美中的独特作用、强大活力，更看到优秀格律诗词的思情表达和美感享受，是自由体诗歌和新诗无法模拟和替代的。当然，格律当既非天定、自非永恒，这是古人的历史探索、后世的公认标准，需要在尊重、继承的同时，根据时代审美、社会共识的需要逐渐演变和发展。这是一个漫长的过程，就如当代本身是一个漫长的过程一样。
从接受审美层面看，无形的欣赏评价需凭借有形的格律以把握，因此格律本身必然是审美的一部分。由于格律早已生成，故对真正的接受主体而言，格律从来是首先被辨识、被欣赏，后才进入内容的被感知、被理解的。长期以来，形式的框定、条件的均等既已成为诗词欣赏的共识、评价的基础，也已成为诗词留存、传播最稳定、最悠长的因素。确实，格律对成诗条件作了诸多限制，包括声律、词性和篇幅等；但应看到，诗词作为民族文化写意性特质的代表品种，既有独立性，又有与音乐、美术等其他艺术的兼容性，特别是篇幅与思想情感的容量，并不存在僵化的比例关系。从“窈窕淑女，寤寐求之”到“愿得一心人，白首不相离”，再到“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、“此情无计可消除，才下眉头、却上心头”，优秀传世的诗作无不是从精短的篇幅里、有限的文字中、愈来愈严格的条件下，迸发出几何级数的能量，从而以个体显现群体，以个性代言共性，以时段指向时代的。这些诗作多以相对固定的格律呈现，方能更为人所吟唱、所记取、所传播，可见格律从未游离于审美的内容和对象之外。
当代古体诗词必须将言志、缘情与格律更有机、更紧密地融合在创作之中，以此实现内容和形式的整体继承与创新。当代古体诗词创作面临的严峻问题，并不在于是否采用格律、严守格律，而在于将内容和格律分割开来、区别对待了。当个人的志与情尚不够博大和深刻，又难以通过个性化的表达和艺术化的抒发，许多诗人便自然地将原因归咎于形式的格禁、格律的束缚而去盲目突破，却终不能改变概念化或随意性的本来面目。
三
历史和辩证的“复与兴”，涵盖内容和形式各领域、各层面。且按传统说法，无论从《诗经》肇始的现实主义创作，还是从楚辞发端的浪漫主义创作，古典诗词均是在思想深厚、情感丰赡，个性强烈、特色鲜明，且在总体愈来愈严谨的形式的发展过程中走来的。这条文脉，当代古体诗词需要“复”；于此同时，当代古体诗词必要在现实层面、想象层面以及表现形式上，都去发现“兴”必然性（思想情感）及可能性（格律）。
当代诗词创作既须保持观照生活，又须适当间离生活。现实主义的首义是从生活中吸取素材、产出灵感、形成作品、寄托主题。由于创造的主体性和自主性，于诗人最强，因此如《登高》、《春望》、《茅屋为秋风所破歌》、《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等大批杰作，多为对自己或他人个体命运遭际的描绘，从中反映社会历史镜态和作者思想情感。但现实主义并不妨碍诗人同时发挥想象力，比如“侍儿扶起娇无力”、“宛转娥眉马前死”，貌似亲眼所见，实为诗人想象。更值得注意的是，现实主义的深义，是诗人完全可以将平时生活中形成的观念、积累的情感，熔铸于他认为合适的任何现实题材、或经他有意组合、拼接的现实题材中去。这与“生活是创作的唯一源泉”并不矛盾，因为观念同样源自生活，只是被诗人从“彼生活”挪用、活用到“此生活”中来了。唯有如此，我们才能对“诗言志”产生全面、透彻的理解。那种将生活与创作的关系单向化、将现实主义创作片面化的理念，产出了大量浮光掠影、平淡乏味的作品，便是忽视创作的主体性所造成的。笔者甚而认为，唯心的创造是缪斯女神赋予文艺家尤其是诗人的特权，是文艺家和诗人与科学家、史学家、哲学家的最大区别，诗人若舍弃这一特权，等于自动缴械，是无法达到艺术的巅峰的。
当代诗词创作既要保持形象思维，又要开辟形象思维。形象思维意味着创造个性的释放，是所有艺术创造的源头和前提。古代诗人的形象思维，主要来自对自然现象的未知、对事物变化的不解，加上“天人合一”理念深入人心，导致主客体经常发生混同、出于真诚的想象而成篇，如《离骚》、《天问》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《水调歌头》等。这些杰作能将后世读者拉入当时诗人的处境和心境，生发出思想情感共鸣而历久弥新。但随着时代的发展、社会的转型、科学的进步、观念的变化，人的主体意识极大扩张，几乎所有的客体对象都不再神秘，主客体混同的思维已十分鲜见了。当年辛弃疾真诚地问月去向：“是别有人间，那边才见，光影东头？”（《木兰花慢·送月》）现今人们乘上飞机，十几小时就可到达“那边”。若此诗出于当代诗人笔下，定被视作矫情。同时，生活在变，古代的大量生活现象早已被当今新的生活现象或抹消、或替代，“近乡情更怯，不敢问来人”、“烽火连三月，家书抵万金”、“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”的情况，已不再具有普遍的现实意义了。当代诗词创作必须重视这种主体创造思维的巨变，不仅要避免过度的理性伤害形象思维，更要在心灵和生活基础上，重塑想象力，在哲学、美学的意义上挖掘心灵，探索灵魂，进行创造，与时俱进地弘扬“诗缘情”的作用。
当代诗词创创作既要保持理想主义，又要发挥批判精神。理想主义是古典诗词的精神支柱和追求目标，比如“安得广厦千万间，大辟天下寒士聚欢颜”、“但愿人长久，千里共婵娟”，闪耀着博爱、平等、和谐的理想主义光芒。理想主义与批判精神实为一块硬币的正反两面，恰如杜甫同样有“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”，还有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；苏轼同样有“不应有恨、何事长向别时圆”，还有“梦绕云山心似鹿，魂飞汤火命如鸡”的名句一样，只是杜甫直截、苏轼隐晦而已。一个完整的创作人格，必然是将理想和批判融为一体的。同时，由于诗人以理想主义观照现实，因此凡与理想相悖或与理想有距离的，皆是他们批判的对象。也就是说，因现实与理想总有差距，所以诗人的批判精神理应比理想主义更多、更显著一些。当代古体诗词创作面临的严峻问题，并不在于追求理想、批判现实，而在于将理想和批判分割开来、区别对待了。当理想被架空，讴歌只能是空洞乏味的；当批判被框死，针砭只能是浮皮表象的。更有许多人将眼前的现实误作为终极的理想来歌颂，将局部的弊病误作为全部的问题来批判，这都难免堕入盲目乐观的虚假或用力过猛的偏激，都难以达到最高的思想情感和美学境界。
四
当代古体诗词创作只有历史和辩证地处理好生活与观念、形象思维和理性思维，理想主义和批判精神的“复”与“兴”，才可能在“志”和“情”上不仅与生活同步，而且超越生活，成为人类社会和时代的“先觉者、先行者和先倡者”。或言简意丰、以小见大，或婉曲深邈、以近见远，表达时代思想情感，秉承中华美学特质，起到春风化雨、润物无声的教化功能。诗词教化与知识教育表现在接受者身上的区别，便是后者总体是被动的，接受大大多于反馈；前者总体是主动的，反馈大大多于接受，是接受者自身激发出来的文化自觉和自信。
在当代多元文化世界里，体现“志与情”、实践“复与兴”的文化形态极多，古体诗词只是一种。从历史看，古典诗词具有历久弥新的魅力；从发展看，当代诗词拥有吐故纳新的能力。固然，古体诗词早已不是主流文化形态，但若源头性的创造能够生成，并进入其他主流文化形态之中，当代古体诗词同样可以实现自身的突破和发展。
这一切，俱在当代古体诗人们的眼中、心中和手中。
