诗词解读
赵京战
心泉濯诗 妙语天成
——常永生诗《游敦煌莫高窟》赏析
常君为诗，发于心，兴于情，达于理，终成于境界。摩景状物，皆为心声；起承转合，皆循心路。恰似心泉荡垢，了无纤尘；清词丽句，浑然天成。仅以其近作《游敦煌莫高窟》观之，虽为管中窥豹，亦可见其一斑也。全诗如下：
游敦煌莫高窟
一有心泉濯大荒，便闻九域荡清香。
遥遥洪漠达经纬，湍湍溪流润野芳。
画案千廊人呐叹，鸣沙万古曲悠扬。
洞窟究遍多少迹。谜在绿洲深处藏。
“一有心泉濯大荒”，起句极佳。写敦煌，抓住“心泉”，便抓住了要害，抓住了灵魂，拨开芜杂，直取骊珠，如百万军中，脱手取其上将，此乃诗中之快刀。
“便闻九域荡清香”，佳句。此句承接有力，把敦煌的历史地位和社会作用，一语道破，举重若轻，胜过万千言。“清香”一词，状写佛法之义理功效，恰到好处，与莘莘佛子心有灵犀，此特“心泉”清香之处。
“遥遥洪漠达经纬”，继续以敦煌之景物发挥之。此处之“经纬”，非指典籍之尊崇，非指地理指南北东西，而是指人心之善恶。戒恶扬善，渡众生出苦海，此佛家之要旨。播佛音于人间，救众生于迷途，此真正之经天纬地之大业，殊胜辉煌之壮举。敦煌与此，实有殊功焉。此诚乃其香火千年不衰之主因。
“湍湍溪流润野芳”，此句继续生发。“润野芳”者何？溪流也；莫高窟前，有溪流焉，滋润两岸，树草葱郁。诗句于实有据，非为虚构。诗之寓意，野芳者，心田也；溪流者，心泉之源流也。紧扣心泉，生发开去，颇得转折之要诀。
“画案千廊人呐叹”，此句由外而及内，转述窟内之景物。窟内壁画，绝世之瑰宝，游人如历画廊，心有所悟，无不慨叹。所叹者何？艺术欤？人生欤？拟或尘世之沧桑欤？读者各循心迹，自求所以，不予说破，留下无限想象空间。此亦诗家上乘心法。
“鸣沙万古曲悠扬”。佳句。此句又由内而外，广扩深拓，使诗之意境层楼更上。敦煌附近之鸣沙山、月牙泉，自然之奇观。以此陪衬、烘托，作为文化奇观的敦煌，在读者心中的形象就更加鲜明生动。“曲”者何？鸣沙之声欤？敦煌之佛音欤？古人云：“铁笛无声，知音者如雷贯耳”，游人所以荡气回肠、振聋发聩者，其心自明矣。
“洞窟究遍多少迹，谜在绿洲深处藏”。游览完毕，嘎然收结。绿洲者何？人心也，心泉也。所思所悟，融入心泉，将整个敦煌装在了心里。敦煌之行，得其所哉！一个“谜”字，不予说破，意在读者自悟，“引而不发，跃如也”。
综观全诗，以心泉为脉络，步步深入，层层进逼，环环相扣，且舒卷自如，开合有序。读后如饮佳酿，品甘果，心泉奔涌，其回味有无穷者。近世多兴靡靡之音，灯红酒绿，时人趋之若骛焉。常君游敦煌，以诗为铎，宣佛音，宏善念，知音者闻之，心泉为之豁然顿开矣。视其诗，真如娇荷之亭亭玉立，出污泥而不染者也。试较之歌功颂德粉饰太平之浮词、吟花弄月无病呻吟之虚语，心泉之声，其黄钟大吕乎？语曰：“启人善念，功莫大焉”，此其常君之谓欤。
然细推诗中词句，尚有瑕疵可寻。兹本其原意，略加整饬疏通，虽非尽善，聊为千虑之一得，庶几不负点评赏析之名耳。
游敦煌莫高窟
一自心泉濯大荒，便闻九域荡清香。
无边瀚海明经纬，有意溪流润野芳。
画幅千廊人慨叹，鸣沙万古曲悠扬。
游人归去频回首。谜在绿洲深处藏。
常君之诗，颇多高妙。本文择其一而言之，未可一言以蔽之也。读者诸君，见仁见智，当各自另有阐发，非一人之力所能及之，况我之才疏学浅者乎？
星 汉
星汉诗词创作自解
一
谚云：“王婆卖瓜，自卖自夸。”是说妄自夸口，凡属自己的什么都好。笔者这次写自己的创作心得，亦即此类。
当今大型诗词书刊出版，都要附上作者的简介，我是这样写的：“星汉，姓王，字浩之，1947年5月生，山东省东阿县后王集村人。12岁随父母进新疆谋生。17岁参加铁路工作，为学徒工、信号工，历时13年。后考入新疆师范大学中文系，毕业后留校任教。现为新疆师范大学文学院教授，硕士研究生导师。系中华诗词学会副会长，新疆诗词学会常务副会长，中国散曲研究会理事，《中华诗词》编委。公开出版有《清代西域诗研究》、《天山东望集》（诗词集）等20种。”
目前除正式出版学术著作10余种外，尚有6种独著或合著诗词著作出版，即：《天南地北风光录》、《举杯邀明月》、《天山韵语》、《天山东望集》、《新风集—中国当代名家线装诗集·星汉卷》、《古韵新风—当代诗词创新作品选辑·星汉作品集》。
现知研究星汉诗词的学术论文，发表在大学学报等学术刊物上的有：《江山一统助诗情——星汉少数民族题材诗词论略》（王佑夫《中央民族大学学报》2007年第4期），《星汉亲情诗词论略》（赵义山《中国韵文学刊》2009年第4期）等6篇；发表在文学刊物上的有：《唤醒自然 开拓想象——星汉〈天山韵语〉读后》（田子馥《中华诗词》2006年第12期），《浅论星汉先生诗词的艺术风格》（和谈《中华诗词》2012年第3 期）等5篇。
星汉本人研究当代诗词的文章，有《毛泽东对诗词格律的突破》（《新疆师范大学学报》1997年第3期），《天山诗派初探》（《新疆社科论坛》2010年第1期）等16篇，均发表在有关学报或正式出版的文学出版物上。
我在《天山东望集》的自序中说：“我写诗词，既无家学可矜，也没有师门可承，完全是野路子出身，亦即明袁宏道在《叙姜陆二公同适稿》中所说的“野路诗”。我的诗词和当今的诗人词家比，就显得不够雅驯，因为我没有雅驯的资本，也没有雅驯的资格。”是对自己诗词创作的整体评价。
二
《东坡赤壁诗词》2009年第6期发表我和主编吴洪激先生关于“怎样才是一首好诗”的对话。我把其中有些话摘录下来，就是我对诗词创作的看法：
星汉以为，把诗作好，要具备三个条件，就是古人要说的：读万卷书，行万里路，要有悟性。古人的一卷书，并没有多少字，现在再读一万卷书，就显得不够了。行万里路，是古人在路上行走，充其量是车船代步，那要是走一万里，会见很多世面，增长很多书本上没有的知识；如果是今天坐飞机，只是到大城市逛逛，就是走百万里，增长的知识也很有限。作诗还是要有点儿悟性才行，宋代严羽主张“妙悟”，过去人们把“妙悟”说得很神秘，其实就是在认识和实践上下功夫。对于初学写诗的作者来说，也就是要多读书，勤写作，时间长了，就会发现自己诗作的毛病。学着写诗，总有个模仿过程，经过模仿，才有自己的独创。我觉得唐诗最好的选本还是《唐诗三百首》。初学者最好把《唐诗三百首》统统背下来，自己去感悟。“妙悟”有深有浅，如果初学者自己没有到那个份儿上，给他说什么也没有用。星汉写诗略有心得，其实就是这样过来的。
读书多是好事儿，但是作诗填词以读书为炫耀就不好了。我以为诗词最好是不用典，次之是少用典，再次是活用典，慎用生典、僻典。诗词的语言要高度浓缩，力求精炼，有时候用典可以加大诗词的容量，但是，滥用生典、僻典，以此来炫耀自己知识的渊博，就难免有“掉书袋”之嫌。诗人不读书，或是少读书，那也不行，那会导致语言的浅露。
在思想标准上，我觉得还是要讴歌我们这个伟大的时代，这是诗人不可推卸的责任。对现实要“美”，也要“刺”，诗人出于对当前我们伟大事业的关心和爱护，对社会上的不良风气和不良行为，应当予以挞笞。时代变了，我们诗的内涵，也要“与时俱进”。就说分别吧，谁再去“临歧折柳”，人家就会说是破坏生态环境了。交通、通讯这样发达，今天有必要把个分别搞得那么“凄凄惨惨戚戚”吗？我们西装革履，坐着飞机，有些诗人非要来个“白帆”、“驿站”，你说何苦啊！
诗是给人看的，看到的人越多越好。最好是用最短的时间完成作者和读者之间的情感交流，这就要求语言自然平淡。要做到这一点，诗人除了要多读书，吸收其中活着的思绪、活着的词汇外，还要注意搜集我们周围人们生动鲜活的语言，只要运用得当，都会给诗作增色。我说诗的语言要清新平淡，但不等于枯槁，不能平的没劲，淡的没味。读书多、有生活的语言，犹如薛宝钗服饰的朴素，美观大方；反之，就是刘姥姥服饰的朴素，总露寒俭。
“独创性”是诗的生命！星汉对现当代诗坛泰斗臧克家先生说的作诗要有“三新”,即思想新、感情新、语言新，颇为服膺，就是要求我们的诗作要有独创性。“一首好诗”，和谁比？我想，一是竖着比，和前代的诗人比，二是横着比，和同代的诗人比。星汉现在“自我表扬”一下：在“纪念抗日战争胜利60周年红金龙杯诗词楹联大奖赛”中，星汉歪诗《游卢沟桥感赋》侥幸夺魁，全诗是：“石狮依旧对苍苍，亲见八年烽火狂。此地夕阳西下后，朝朝带血起扶桑。”后来组织者要我写一下创作经过，我用这样几句来自我吹嘘的：“星汉以为，诗作不能重复古人，不能重复他人，不能重复自己。不能重复自己，我自己心里有数；不能重复他人，我未见他人有此类诗作；不能重复古人，古人不知道地球是圆的，自然写不出这样的诗来。”但是话好说，做起来就难了，星汉的诗词，有“独创性”的诗作很少，大部分在重复着古人。记得去年我给研究生上《诗词创作》课，课间休息时，一位研究生对我说：“星汉老师，您写的诗真好，放到唐诗里简直分不出来。”我苦笑了一下，说：“你是夸我呢？还是贬我呢？”他的本意是“吹捧”我一下，没想到正好说到我诗作缺少创新的短处。
三
我12岁来到新疆，后来的半个多世纪，基本上是在天山脚下度过的。因此，我对新疆的感情很深。为此专门出版了一本《天山韵语》，里面全是写新疆的诗词。在《后记》中我说：“新疆是养育我的地方，我热爱新疆。模仿前贤，写点儿东西，以证新旧之变，这就是《天山韵语》出笼的初衷。”在出版和发表的诗词中，我也非常注意少数民族题材的写作。
《新疆师范大学学报》2006年第2期发表了王佑夫先生和李志忠同志的学术论文《远拓诗疆随牧鞭——星汉诗词论略》一文，就星汉出版的《天山韵语》做了论述。文章说：“西域诗无论从语言载体、流通方式，还是民族成分、诗人构成，其复杂多样程度，远远超过我国任何区域性文学。而内地汉及满、蒙等人物西出阳关用汉语作为载体留下的篇什，则直接润泽了新疆当代诗词创作，使之形成‘天山诗派’。此派领军人物，疆内疆外，众口皆推星汉。”
《中华诗词》2008年第2期发表了郑升同志《星汉当代西域诗中七绝的审美特征》一文，也提到了“天山诗派”。他说：“中国是诗的国度。由唐而清，七绝佳作，灿若繁星。就吴蔼宸辑《历代西域诗钞》和星汉编著《清代西域诗辑注》来看，西域诗中的七绝也不乏佳作。在这种背景下，让人觉得后来者难乎为继。星汉不但迎难而上，而且能在继承中加以新变。以新的题材、新的感情和纯熟的技巧，构建诗境、传递诗情，自成高格，在当代西域诗七绝中形成清雄、亲和、俏趣的美学特征，提高了当代西域诗的品位，扩大了‘天山诗派’在当代诗词界的影响。星汉，功不可没！”
《中央民族大学学报》2007年第4期发表了新疆师范大学王佑夫教授的《江山一统助诗情——星汉少数民族题材诗词论略》一文，曾对星汉的少数民族题材的诗词给予谬奖。他说：“（星汉）少数民族生活内容的有100余题，以中华一统的情结和诗心评说古人，描写现实，帝王重臣，和亲使者，文人骚客，牧民工匠，宗教礼俗，歌手弹唱，劳作场景，民汉交谊等等，各尽其妙，新意间出，境界高远，包括了鲜卑、女真、满族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、藏族、回族、柯尔克孜族、苗族、锡伯族、塔吉克族、傣族等。在当代用汉语诗词体式写作的民、汉诗人中鲜有与之比肩者。”在文章中，王佑夫教授引用了我的一些诗作，现举数例：
休道诗狂共酒狂，亲临恍见海生桑。残墙卧日红霞近，寒树招风碧落长。后启元清施豹略，直教辽宋入龙荒。江山望尽茫茫雪，读罢高碑说慨慷。——《癸未冬游金上京遗址同阿城诸诗友》
此诗作于黑龙江阿城市。此地称上京只有20年的时间，是在熙宗完颜亶和海陵王完颜亮时期。由该地迁都燕京（今北京），再迁汴京（今开封），都是在完颜亮时期完成的。辽和北宋都亡于完颜亮之前的金太宗完颜晟时期，元和清是金以后蒙古人和满洲人在中华大地上建立的统一政权。星汉以“后启元清施豹略，直教辽宋入龙荒”来抒写金会宁府称上京前后的武功，无疑是以艺术的形式挑战学界至今的传统观念，表达自己的识见。
酪酒且休酌！把豪情、捧杯留与，伊金霍洛。已过黄河千重浪，更看青山如削。斜日外、荒原寥廓。一阵西风低秋草。见巍巍宫阙金光烁。旗影动，卷云薄。 大汗铁骑横长槊。想当时、南征北战，远驱沙漠。收拾山川连欧亚，都入马前囊橐。鞭指处，青天欲落。列国君王齐伏首，料世间不是群雄弱。个里事，耐吟嚼。——《贺新郎·由呼和浩特往谒成吉思汗陵》
我自己感到，此调气势豪雄，高亢中带有沉郁。上阕将题目写足，下阕歌颂成吉思汗“鞭指处，青天欲落”的赫赫武功，与此调风格相得益彰。又以“世间不是群雄弱”来反衬成吉思汗的所向披靡。以丰富的想象，表达了对成吉思汗仰慕之情。
芳口词成，君王心动，乍离白屋樵家。一身灵气，日日透宫纱。多少青山绿水，都凝作、曲调咿哑。庭阶上，琴弦风起，指下落梨花。 年华，悲逝早，一抔黄土，十里苍葭。有翅护坟茔，万点归鸦。我把深情捧出，披青草、远拜天涯。高城外，祭诗遗响，袅袅入残霞。——《满庭芳·谒阿曼尼莎墓》
这首词中的阿曼尼莎，是叶尔羌汗国维吾尔族木卡姆学家和女诗人，有《乃斐斯诗集》和“依西来特·安格孜”木卡姆乐章传世。她8岁丧母，其父马赫木提为民间艺人，以打柴为生。阿曼尼莎13岁时，国王拉失德微服入其家，有感于其诗才与弹奏，纳为王妃。34岁时薨于难产，葬于今莎车县城东。词的上阕以优美的语言，对阿曼尼莎的出身和技艺给于描绘，下阕除对艺术家的英年早逝表示惋惜外，还流露出异代祭奠的感慨。
星汉的目光更多落在普通劳动人民身上，写他们的劳作，写他们普普通通的生活。 “南风吹绿过昭苏，千里荒原荡一呼”（《过昭苏草原》），这是新疆昭苏大草原的蒙古族牧民，可听其雄浑而流利之声；“鞭指乱云飞渡时，银须已染天山雪”（《察布查尔草原逢牧人》），这是新疆察布查尔草原的锡伯族牧民，可见其凝重而古朴之状。再如维吾尔族农民兄弟的劳动：“巴札归来天尚早，菜园屋后又提锄”（《吐鲁番圩孜书所见》），足见其平时的勤劳；维吾尔族铁匠的操作：“但融顽铁一炉青，砧上轻锤起乐声”（《英吉沙赠维吾尔锻小刀者》），足见其工作的快乐；维吾尔族的渔民的生活：“碧眼银须飘拂处，胡杨木火烤鱼香”（《尉犁罗布人村寨书所见》），足见其收获的喜悦。
星汉还用多彩的笔墨描绘了许多少数民族妇女的形象。她们是美的化身，是勤劳的体现。“雪泉云影碧天长，家在绿荫深处藏。悦耳摇篮停唱后，隔墙新杏满枝黄”（《汉宾路上书所见》），写的是伊犁农村年轻的维吾尔族母亲，诗中用新杏已黄，暗示母亲对孩子成长的期待；“乌孙山雪与天齐，河岸青苍日渐西。哈萨姑娘来饮马，英姿随浪到伊犁”（《雅马渡书所见》），写的是伊犁哈萨克姑娘，用伊犁河的清波，比喻哈萨克姑娘纯洁美丽；“风裹红裙彩石间，通天小路步弯环。清泉挑向穹庐去，更揽残阳煮雪山”（《塔什库尔干途中见塔吉克妇女挑水归，颇似画中人，赋此记之》），“彩石间”肩挑清泉的塔吉克妇女，要“揽残阳煮雪山”，其不畏高寒、吃苦耐劳的精神，却在画面之外；“马蹄荡处大荒开，三两女郎香抹腮。柯尔克孜衣饰改，也如模特入城来”（《阿图什途中书所见》），我们从柯尔克孜族姑娘的服饰上，足以看出改革开放给边疆少数民族带来的深刻变化。
在这篇文的最后，王佑夫教授说：“综观星汉有关少数民族题材的诗词，既有各民族鲜活的个体特色，又具彼此认同的共体情感。这个共体就是江山一统的祖国，在广阔绵长的时空领域里，各民族相互体认而聚积的认同情感，就是中华民族得以形成发展的思想基础。从这个角度赏析星汉的诗词，令人回味无穷！”
四
在星汉正式发表的诗词中，涉及亲情的作品有60余题。赵义山教授在《中国韵文学刊》2009年第4期发表了《星汉亲情诗词论略》一文，对星汉的有关亲情诗词曾给予谬奖。他说：“（星汉）写到了父母、妻子、女儿等亲人。无论是对父母养育深恩的感戴，还是对女儿舐犊深情的抒发，以及对妻子爱怜深意的吐露，都呈现出一种常人难以企及的真挚与深切，一种执著与缠绵，偶尔也在凄凉中中寄予感愤，在酸涩中表现幽默与诙谐。其总体特征，或可以深切自然、亦庄亦谐概之。”赵义山教授在文章中举出星汉的歪诗俚词数例：
行年九十梦依稀，万里携家求一犁。君主暴连民主假，榆关北又玉关西。茫茫泉壤犹期寄，碌碌儿孙只泣啼。泪洒天涯春草碧，暮云远去夕阳低。——《乙亥三月昌吉野外葬父》
童年，给我留下了许多美好而苦涩的回忆。先父生于清光绪三十年（1904），曾携家带口闯过关东，出过阳关。颔联既有星汉失怙的悲哀，也有对自己半百碌碌无为的伤感。“小院操持饱鸡犬，粗衣缝补暖儿孙”（《壬申十一月昌吉野外葬母》），“风冷荒村烧炕暖，路弯小市倚门迟。省灯油作读书照，减口食添开学资”（《己卯冬与内子陪家姊为先严慈上坟》）；这些诗句既可以看出父母对我的关爱，也能看出我幼年时候家境的贫寒。
在我的亲情诗中，写给女儿剑歌的数量最多。在剑歌的每个人生阶段，差不多都有我的诗作伴随。如：
窗外月光满，波翻九曲肠。单裙应显短，小辫定增长。利口话千句，歪头字数行。遥知阿母厉，相逼诵书忙。——《旅居天津想小女剑歌》
这首诗曾经得到王季思先生的谬奖。他说：“那位在外作客的男士怎样以诙谐的态度想象他的妻子和女儿，仍将引起读者美好的憧憬。”（《中国当代青年诗词选·序》）
再看《剑歌被选为少先队中队长》：
大红等号臂间悬，近日双眸斜左边。只怕针穿额头破，白牌才未挂眉前。
这首诗，语言诙谐，可以看到小孩子当上中队长时的自豪神态。在这种貌似批评的语句后面，我们也能看到大人的自豪神态。
坠地当年叫剑歌，本来指望出蜂窝。可怜斗室睡眠少，也赖老妈巴掌多。大款居然喜算命，高官未必尽登科。还须学问照常做，咱管人家干什么！（《闻小女剑歌被中山大学录取为研究生，赋此寄之》）
这首七律是对孩子的“耳提面命”，表现了我的复杂心态。此诗在讽刺世风之后，告诉孩子，不去羡慕大款、高官，在学校还是要认真读书才是正道。我觉得这首诗道出了一位普通百姓的心声，可以用最短的时间沟通了作者和读者之间的感情。如果对自己的孩子说一些大而化之不着边际的话，就显得虚伪和矫情了。孩子留学之后，我的心情更趋复杂：
耐得青灯瘦骨磨，等身考卷又如何？但经欧美蓝天远，休问爹妈白发多。一口洋腔能混饭，五洲大地可安窝。近时体重增加了，电话详谈告外婆。（《送小女剑歌赴美攻读博士学位》）
此诗表面看似轻松幽默，内心却是沉甸甸的。颔联可以看出孩子远离的无奈和自己垂垂向老的辛酸。
赵义山教授这篇文章的结尾说：“星汉的旧体诗词有对前人的继承和借鉴，也有自己的创新和发展。星汉用典而不为典所用，语言是雕润绮丽后的朴素自然，这既要求作者有丰富的学养，还要有丰厚的生活积累。传统诗词必须反映现代生活，才有它存在的价值。”
五
关于星汉对语言的运用，田子馥先生发表在《中华诗词》2006年第12期《唤醒自然开拓想象——星汉〈天山韵语〉读后》一文，曾给予谬奖。道是：“星汉诗词是典型的当代诗词，诗路开阔，胸襟高远，想象奇丽，构思新巧，意象连贯，境界高深。更令人钦佩的还是星汉的语言，比喻精巧，鲜活灵动，想象飞升，大有‘平畴一望三千里，自有高天雁翅量’（《巴克图路上》）的美感。这些诗，清新刚健，有时不免令人有一点苍凉感，颇有传统的边塞诗的韵味。”又说：“纵观星汉诗词用语追求自然和谐，不生造，不拚凑，宁用现成的白话，也不用蹩脚的文言或引经据典而故作高深。讲求铿锵顿挫，节奏鲜明，读来朗朗上口，沁人心脾。这是我读星汉诗词的第一印象。”
对于本人诗词的艺术特色，原为星汉及门而现在西北大学攻读博士的和谈与新疆大学副教授杨丽，发表在《新疆职业大学学报》2010年第2期《星汉西域诗的艺术特色》一文，曾概括为：“其创作特色大体有四：一、变化多端，翻新见奇；二、拟人比兴，托物言志；三、熔铸时事，不落俗套；四、活用俗语新词，化俗为雅。”
关于星汉诗词的艺术风格，和谈有发表在《中华诗词》2012年第3期《浅论星汉先生诗词的艺术风格》一文，对星汉诗词的艺术风格给予评论，现摘录数语：“新疆民俗风情与内地大不相同，加之地域广袤，苍凉荒阔，雄奇壮丽之景象迥异于内地，到了这里难免会胸怀逸兴而壮思飞腾，发言为雄豪之作。另外，由于各民族之间互相影响，新疆少数民族的豪放不羁和粗犷尚勇也会对诗人产生一定的影响。”“境由心生，物我合一，由此可见诗人雄豪之本色。”“星汉先生是中国古代文学专业的教授，硕士研究生导师，在学术上，对历代西域诗的发掘有拓疆之功，这样的身份和专业背景，必然会影响到星汉先生的诗词创作，使他的诗词底蕴更加厚重，创作技艺和手法更加多样，使他对诗美的追求也更加自觉，从而臻于更高的境界。”“星汉先生虽然诗风豪放，但用语却力求平易，很少用典，偶有化用，也往往是学养深蕴之后的自然流露。”“细读星汉先生的诗词，可以发现以雅求俗和化俗为雅是他的一种艺术追求。在他的诗词中，化用口语、俗语及现代新词处甚多。”“‘诗如其人’。星汉先生有真性情，为人襟怀坦荡，其诗作也如长江大河，浑浩流转而略无滞碍。要而言之，其诗词风格当用‘雄豪雅健 ’四个字概括。”
六
我发表在《中华诗词》2009年第4期《“该死十三元”平议》一文，得到诗友们的认同。本文通过对清代文人高心夔故事记载的分析，认为：
“十三元”为科举考试和平时作诗都带来不必要的麻烦，作诗的人当然痛恨“十三元”。这种脱离实际语音的平水韵，让科举的考生们吃尽苦头，他们当然想废除这种音韵，但是时代不允许。我们在全国通行普通话的今天，再去创作传统诗词，为什么还用平水韵和由平水韵改造过的“词林正韵”呢？“十三元”该死，难道整个平水韵系统就不该死吗？
我在拙著《天山韵语·后记》中说：“我主张诗韵改革，拙文《今韵说略》和以《汉语拼音方案·韵母表》为依据，分十五韵部的《中华今韵简表》，在《中华诗词》2002年第一期全文发表。但我是一个“两面派”，作诗仍用平水韵，填词仍用《词林正韵》。作诗填词时，为使音韵和谐，尽量把平水韵中的有些韵目，用普通话读来两个以上韵母的分开使用，如集子中同属“十灰”韵的《天山阿尔萨沟小饮，遇雨后晴》和《布尔根河边痛饮，醉后作》就是如此。这当然就加大了作诗填词的难度，为的是让诗词界不喜欢新韵的行家里手也看着顺眼。”《后记》中提到的两首诗，前者为：“相逢初歇马，席地便传杯。雕翅卷云过，松梢送雨回。千山收乱水，一涧放轻雷。天外虹霓起，弯腰远作陪。”后者为：“雪峰四面是谁栽，俯首无言直费猜。何必穹庐愁酒尽，帘掀即放大河来。”
我对平水韵的妥协作法，曾经受到批评。
2005年第8期《中华诗词》卷首语中有这样的话：“可惜的是，多数作者言行不一、言而不行——不是反对新声新韵，只是因为旧韵驾轻就熟，使用方便，不肯为韵多付辛劳。不然，何以那么多新声新韵倡导者所写的作品照旧使用平水韵？”这应该是《中华诗词》编辑部的看法。这些话全对。个中“言行不一、言而不行”者，星汉自认有我！
2006年第1期《中华诗词》刊登尹贤先生《致星汉》的公开信。其中说：“我相信您不会怀疑诗韵改革的正确性和必要性，您早就说过‘我主张诗韵改革’，可是您的实际行动呢？这些年，您写的诗不少，出的诗集不止一本，但请问其中有几首是新韵诗词？您坦白的说自己是‘两面派’，尽管还提出过《中华今韵简表》，可实际上写诗仍用平水韵和《词林正韵》，一直保留入声。”“我认为诗韵改革之所以收效甚微，问题的症结就在这里：这样的‘两面派’不止一个，这样的‘两面派’出自高层，影响非同小可。”这些话全对。我真心接受！
我饶舌的理由是：音韵是有继承性的，尽管每个字古今的读音不尽相同，但以平仄论，大部分还是相同的。我虽然没有标出“新声新韵”，但它完全在“新声新韵”范围内。
星汉检点旧作，此类诗作也有相当的数量；如果只说韵脚，不管平仄，我可以负责任地说：几乎每首都是如此，以其新旧皆合之故也。因此，我发表的诗词作品，在韵脚上虽然有“强使旧韵”之责，但尚无“佶屈聱牙之病”。
“言行不一、言而不行”，“这样的‘两面派’不止一个”，究竟是为什么？星汉以为，除了“不肯为韵多付辛劳”，习惯成自然的惰性外，就是这么多的新韵韵书、韵表得不到全国诗友的公认，没有足够的权威性，让诗词作者们无所“措手足”。现在诗词界在用韵上处于“乱世”，新韵大军的“各路诸侯”，互不统辖，我行我素，各行其是。如果再这样“多元化”地走下去，必然会影响诗韵的改革进程，甚至会带来负面影响。如星汉使普通话和平水韵两者兼顾，读起来尚和谐，虽不失为一种办法，但这毕竟不是长久之计。因此，希望得到上层官方的认可，起码得到全国语言文字工作委员会的认可，然后“诏告天下”，公布施行。
七
我小时候，新中国虽然成立有年，但在我们山东农村，家长们仍然把陈旧的教育方式，看得非常神圣。先父在我放学后，还是逼着我背诵连他老人家都不会解释的《百家姓》、《三字经》、《千字文》等古代的童蒙读物。为了应付大人，也就胡咧咧一通，省下时间好出去玩儿。当时根本不知道这“顺口溜”是什么意思。长大后，才慢慢觉得它的深奥。这也许是我喜欢诗词的最原始的起点。《千字文》中有“罔谈彼短，靡恃己长”的对句，这篇文章“罔谈彼短”是做到了，但是处处在“恃己长”，应当说有违古训，犯了大忌。再说，在别人看来，我所“恃”的“长”，也就是雕虫小技，皆壮夫不为者。在《诗人解诗》这本书中，我交稿是最晚的。为不破坏本书的体例，又不想多下功夫组织文章，就用了这个懒办法。我恳求看到这篇文章的当今读者和百年以后的读者，给予理解和谅解。
评论星汉诗词的人，有前辈，有同辈，有后辈；有相识者，亦有不识者。他们给予星汉的谬奖，星汉认为是他们对同道的鼓励。他们所说的星汉诗词的长处，有些地方我还差得很远，尚有待提高。倘若苍天假年，我会继续努力的！
王子江
情到深处总有诗
——浅谈我的创作体会
回溯三十多年来，我的诗歌业余创作之路，可以概括为用挚爱的“翅膀”、创新的“羽翼”抵近了缪斯的殿堂。而挚爱的“翅膀”和创新的“羽翼”又都有两个——一左一右和一纵一横。左是对古典诗词及其格律形式的爱，右是对当代军人及其哨所戍边生活的爱；纵是在追求诗歌创新中对古典诗词艺术的继承，横是在追求诗歌创新中对当今世界文化艺术的移植。由二而一的爱，确定了我的诗歌创作的表现形式：即格律诗词，而非新诗体；界定了我的诗歌创作的领域：即边塞，而非其它。纵和横的交叉，标定了我的诗歌创作的时空位置：即当代的汉诗，而非其它什么时代的其它什么诗。一左一右的交融，一纵一横的交叉，形成了我的以《牧边歌》为处女作的新边塞诗板块。
至于对古典诗词及其格律形式的爱，应该说是朝熏暮染、爱屋及乌的结果。记得孩提时代，乃至我上了小学后的相当一段时期内，在辽西山区的一户清贫农家小院里，在亮着泛黄的煤油灯的土炕上，每夜都在演绎着这样的一个故事：一群孩子或坐或卧或站于母亲的身旁，伴随着母亲抑扬顿挫的手掌节拍，在神情专注地背诵着唐诗。以至使我养成了睡前不读古诗难以入眠的生活习惯。
其实，古典诗词及其格律形式，原本就是合二而一的东西，血肉相连，很难分割。一如著名诗人诗论家公木先生所说：“它的格律形式是经过成百上千年的摩挲砥砺、在实践中已经使大家觉得是一种最方便、最熟练、最得心应手的文学样式，可以拈来随时应用，即兴吟哦。它的语言、音韵，它的节奏旋律，已经浸润到人民生活和意识的深层，养成了我们民族潜在的审美观念和习惯。”况且，它的格律形式更适合于快速定格在快节奏的军人生活中所能捕捉到的诗意，浓缩诗的具象，构建诗的空白，凸显诗的张力。因之，我走上了创作新边塞诗词的不归之路。
至于对当代军人及其哨所戍边生活的爱，是因为我非常荣幸地迈入了中国人民解放军的行列，并且有一段哨所戍边的经历。我曾深深地被戍边将士们的忠于国家、忠于人民的政治责任感和历史使命感所打动，也曾深深地被戍边将士们那种丰富的诗意生活、乐观的牺牲精神、无畏的英雄意志、豪迈的军人情怀所感染。当代军人的生活，也包括当代军人哨所戍边的生活，是在和平与发展成为主旋律背景下的生活，他们所承载的历史责任，所追求的人生理念，所展现的精神风貌，所面临的现实挑战，已与战争年代完全不同。然而，哨所戍边生活的艰苦、枯燥，特别是孤独和寂寞与过去比却没有太大的改变。人们常说“寂寞是关山，关山是寂寞”，尤其在市场经济条件下，人们的思想发生嬗变的今天，应该说耐得住寂寞是一种高境界。那么，耐得住的源动力是什么呢？是一种爱，一种大爱。边关无小事，它关乎到一个国家、一个民族的荣辱兴衰。钢枪关社稷，热血壮乾坤，只有守卫在宁静而漫长的国境线上的战士，才能真切地感受到它的内涵。刘勰《文心雕龙·神思》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，而军人的“登山”和“观海”绝不同于一般文人墨客的游山玩水，他是肩负着军人的使命、国家的职责，是一种实实在在的生活。当代军人的边塞生活在本质上是诗意的，是和平和自由的，也是人与自然相和谐的。实现和平和自由就要珍惜和呵护，实现人与自然相和谐就得把人自然化、把自然情感化。所以军人在漫长的国境线上，时常孤而不单，寂而兴浓。可以灌注激情于雪月，移植爱情于风花；可以与山峦座谈讲和平，与江河交流话时空。以此实现军人与边关景象的最大契合。在超越感和亲和感中与关边万象共享和平，共享生命，共享感情，创造“情到深处总有诗”的军人生活。
军人的生活是变化着的生活，诗是生活的艺术再现，诗也永远是变化着的诗。“诗文随世运，无日不趋新”（清·赵翼），诗歌的恒久魅力就在于创新，而这种创新应该是与时代同步的创新。因为今天的“新”，就等于明天的“旧”；明天的“新”就在于突破今天的“新”。在诗歌创新的坐标系中，横的移植和纵的继承，可以看成是决定创新点的两条线。如果把继承看成是纵坐标的话，那么移植便是横坐标。两者从本质上说都是借鉴。越是世界的就越是发展的，移植中的借鉴是方向；越是民族的就越是世界的，继承中的借鉴是根本。没有继承，创新就会丢失自我；没有移植，创新就会丧失外力。移植和创造，继承与出新，在文艺上是辩证统一的，继承反作用于创新。只有既研习今人，也借鉴古人，又力求新变，才能构成新的题材、新的情思、新的意境，使传统的艺术表现方法更丰富、更生动、更深刻。
中国是诗的悠悠古国，又是诗的泱泱大国。更早的不说，单从《诗经》算起，至今已有三千多年的光辉历史。在这三千多年的历史长河中，诗人，名家辈出，灿若群星；诗作，名篇繁呈，浩如烟海。其中的具有广泛而恒久艺术魅力的优秀篇章，已成为中华民族优秀而丰厚的文化遗产。放弃不学，显然是愚蠢的；学，并非依样葫芦、邯郸学步般的照抄照搬，而是去其糟粕，取其精华，在继承中创新，在创新中发展。除此之外，诗歌创作还需要移植。移植当今世界上一切有益于诗歌发展的艺术成果，特别是诗歌艺术创作的新思想、新理念、新方法、新手段。古为今用，洋为我用，形成自己的创作理念、创作风格。如我在创作《牧边歌》时，所借鉴或引用的西洋空间绘画艺术 “富于包孕的片刻”和宋词“天人合一”的表现手法，现代摄像“摇、拉、推、移、跟”的使用技术和我的“诗外”之师——中国工艺美术大师、陶艺大师关宝琮教授的“凝固的国画思维”的陶艺表现手法等，都是这一创作理念的具体体现。
爱永远是诗歌创作的主题，创新永远是诗歌发展的不竭动力。可以说，爱和创新是我坚持始终的诗歌创作路线。另外，诗人在诗歌创作中，还有一个题材选取的问题。一个人的生命是有限的，精力也是有限的。对于一般的诗人而言，什么都想写，什么都想写好，那是不可能的。因此，要选择一个你最热爱、最熟悉的领域，用最猛烈的火力来抢占制高点，才能有胜利的可能。有基于此，我选择了边关——这一“诗意栖居”的场所。实话实说，于我攻占制高点的战斗才刚刚拉开序幕。当然，在具体的诗歌创作上，我也曾试着探索一些方法：比如诗意的“双钩”，诗象的“嫁接”，诗语的“刷新”等。在这里不揣冒昧，以就正于诗人词家。
一、关于诗意的“双钩”。
“双钩”是书法中的一种技法，“法书上石，沿其笔画的两侧外沿以细线钩出，称之为‘双钩’”（《中国美术辞典》第163页）。南宋姜夔《续书谱》称“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体”。人们常讲“书画同源”、“诗画同源”，其实质是方法的同源。诗意的“双钩”，是指诗人在诗歌创作过程中，为了界定诗歌主题，运用一明一暗两条诗线，将诗象单元及其诗意衔接起来的方法。清代诗论家袁枚说：“诗含两层意。不求其佳而自佳”，我认为这是对诗歌创作的总体要求。就诗歌创作的过程而言，是由点到线，由线而面的过程。线居于中间位置，承接着点和面两个要素，没有点也就无所谓线，没有线也就无所谓面。诗意的“双钩”，就是诗线的搭设。如同连接发电厂和照明用户传输电流的导线一样，分为零线和火线，亦即一明一暗，一虚一实；也可以称作一客观一主观，一具体一抽象。电，没有一零一火这两条线的连接，电流就不会被传输到千家万户，也就没有了千家万户的灯火通明；诗，没有一明一暗这两条线的架设，诗象中的诗意就不会被传送到诗的主题终点，也就没有了诗面所要表达的动人心魄的艺术效果。传输电流的导线及电流量可以根据客户的需求，无限度地延伸和通过变电站加以调节；连接诗象及诗意的诗线也可以根据诗歌主题的需要，无限度地延伸和通过诗象加以调整，从而实现彰显诗歌主题的最大期望值。
试举我在《牧边歌》中创作的主题为“讴歌甘于无私奉献的戍边战士”的两首诗，来加以佐证。如五绝《哨所吟》十三首之二：
风吹瞭望台，春到不须猜。鸟唱营前树，筑巢陪我来。
这首诗中的诗象单元可分为风、吹、瞭望台、春、到、不须、猜、鸟、唱、营前、树，筑、巢、陪、我、来。其明线是春天到了，欢乐的鸟儿在营前树上筑巢；暗线是寂寞的戍边战士在哨所的心里活动。在这里我仅调整两个诗象单元，“风、吹”为“兵、呼”，那么这首诗所要表达的“甘于无私奉献的戍边战士”的形象已经荡然无存了。
再如七绝《哨所吟》十七首之三：
持枪换哨下楼台，恰遇朝阳采访来。塞上新闻随处是，春风注册杏花开。
这首诗中的诗象单元可分为：持枪、换哨、下、楼、台、恰遇、朝阳、采访、来、塞上、新闻、随处、是、春风、注册、杏花、开。其明线是春来花开；暗线是当兵站哨。读者不难想象，若改变“采访、春风、注册”等三个诗象单元，那么诗中所要表达的诗意，也就离题万里了。
陆游曾有“妙墨双钩帖”诗句，可见古代诗人对书法中的“双钩”之法是大加赞赏的，至于我把它嫁接到诗歌创作上来正确与否，那么就得请教于方家了。
二、关于诗象的“嫁接”。
所谓诗象的“嫁接”，就是将相关联的彼诗象，有机地合成到此诗象当中去，从而深化某一诗歌主题的过程。一如果木的嫁接，对于诸多果树而言，有好品质的母本，不一定有好品质的水果；有好品质的水果，不一定有好品质的母本。要想既保证有好品质的母本，又要保证有好品质的水果，常见的方法就是将好品质水果的母本枝条，嫁接到另一个好品质的母本上，从而实现了好品质水果和好品质母本的优化组合。如我在创作《潜伏训练》：“夜归伏寒昼，空岭依如旧。鸣雀印爪花，量谁霜最厚。”这首诗时就采取了这种“稼接”的方法。“潜伏，是指人员或分队在己方阵地前沿前、敌人的纵深或其它特定地点隐蔽起来的行动。”（《中国人民解放军军语》第97页）它是部队训练的一个经常性科目。记得那是1988年9月，我刚从长沙炮兵学院毕业分配到驻通化市某部炮兵团，报到时正值部队夜训，训练的是“潜伏”科目。由于是新毕业，还是第一次以排长的身份组织训练，所以特别有激情，组织得也特别严密。从半夜潜伏到凌晨，团里三次检查都没被发现。当时就有了为“潜伏训练”创作一首诗的冲动。但除了“夜归伏寒昼，空岭依如旧。”这两句诗象以外，其它诗象都不足以表达这一主题。直至翌年春节回家探亲的一天早晨，我才发现了我所要的诗象。一层雪花铺在院墙上，几只麻雀在墙头上鸣叫着跑来跑去，仿佛在比试着印在雪上的爪印……“梦里寻他 千百度,蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”于是我将这一诗象嫁接到了《潜伏训练》中，比较满意地完成了这首诗的创作。《中华诗词》主编杨金亭老师评价这首诗说：“全诗寥寥二十个字，首句点出了‘伏’的时间是由夜而昼，第二句是依然如旧的空岭，寂静至极的定格。后两句构思出人意料，作为潜伏主体的战士没有出现，活跃登场的却是几只‘鸣雀’，而令读者眼睛一亮的，却是句中‘鸣雀’印在积霜上的那个‘爪花深’的意象。看到这个意象，读者才会想到：我们的潜伏战士，已经和潜伏的环境融为一体，进入了无我的境界，一任‘鸣雀’在身上印上‘爪花’，而且吵杂着比量着彼此‘爪花’印霜的厚薄，他们仍然是纹丝不动。这个‘富于包孕片刻’的意象的运用，在于以客体的动衬主体的静。至此，我们戍边战士潜伏训练的质量以及从中表现出的精神风貌，已不言自明了。”
这首诗能得到诗词界前辈的认可，可以说是我的诗象嫁接的成功，也可以说诗象的嫁接，提升了我的边塞诗的创作质量。
三、关于诗语的“刷新”。
诗语，即诗词的语言，也称“诗家语”。它是诗词的载体，是诗象的符号；它源于语言，又不同于一般意义上的语言。语言包括词汇、语音、语法三大要素，它们既有相当强的稳定性，又有不断变化的生成性，有些词汇和语音，已随着历史的流逝而逐渐被淘汰，也随着时代的诞生而陆续产生。当代的语言，如果不随时代的前进而前进，恐怕非但不被时代所接受，反而会影响到自身的发展。虽然诗词的语言具有融情、理、象于一体，隐喻、含蓄、夸张、跳跃，富于情趣和张力，时常超越时序、物序、语序，便于塑造形象、锤炼音律、构架节奏等特质，但它必竟从属于语言的特性，具有浓烈的时代色彩。随着时代的变化，人们审美情趣的发展，传统诗词语汇系统已不能完全承载新时代的新事物、新思想、新境界。笔墨当随时代，诗人“以我手写我口”，必须要与时俱进地用当代的新语言对传统 的陈旧的诗词语言进行“刷新”。之所以称之为“刷新”而不是“创新”，是因为格律诗词是在古汉语基础上，经过长期不断摸索、创造而完善、定型的充分体现汉语文字特点的完美艺术，具有坚固的稳定性和强大的生命力。至于近体诗格律的完备精严程度，几乎把古代汉语的潜力发挥到了极致。这也是我们今人的诗词创作，难以走出古代诗词高峰投下的光环之中的根本所在。今人写诗词，难的不是诗词格律，而是诗词语言。现代诗词，要突破，要创新，要发展，绝不是像建立在现代汉语基础上的现代新诗那样，力求摆脱古典诗歌体裁和格律的影响，而是要直接从两千多年的传统诗歌中汲取营养，并吸纳新创语、外来语、大众语入诗，刷新整个传统诗词语汇系统，形成新的诗词语汇系统，满足于诗词格律对现代汉语韵味协调的要求，使当代人的新的艺术思维、新的思想感情、新的生活方式等容纳到当代诗词之中去，不断强化诗词的时代色彩。诗词语言的刷新，绝不是从古典诗词中转借与复制，套用与搬弄，而是用自己的发现，自己的感悟，在诗意的统帅下，采取“活用”、“组合”、“影借”等艺术表现手法，于最简单中追求最美，对书面语言和口头语言进行“筛选”、“整合”和“锤炼”，并赋予崭新的生命力量，把语言主观化，把诗象感觉化，把诗意想象化，构建自己的意象系统和意境体系，突破古典诗词固有的语言樊篱，形成自己独特的语言风格。我在《牧边歌》的诗词语言运用中，刻意追求了诗语刷新这一手法。如“曙色敲门送雪花”，“细雨峰头春嫁女”，“拽住秋风问故乡”，“夕阳送碗雁声清”，“初宿峰头雪买单”等诸多诗句，既保证了格律诗词对现代汉语相协调的要求，又彰显了现代汉语的独特魅力；既强化了诗词的时代色彩，又没降低对诗词的艺术要求。
